Արթուր Ավանեսով
Բուլեզի մասին դժվար է գրել: Ինձ համար‚ դժվար է երիցս, քանի որ երեք անգամ առիթ եմ ունեցել աշխատելու նրա ղեկավարությամբ, ուստի նաև‚ երեք անգամ հոգուս խորքում հերքելու այն ամենը, ինչ սովորել էի նրա մասին դասախոսություններից ու գրքերից: Ընդ որում, այժմ արդեն կարող եմ հետին թվով պնդել, որ նրա մասին պատկերացումներս երբեք թյուր չէին: Կար, սակայն, մի բան, որ միանգամայն հնարավոր չէր գտնել ոչ մի գրքում և ոչ մի հարցազրույց մեջ:
Կաշխատեմ չշարադրել ծեծված ճշմարտություններ. այո՛, լավ է գիրք կարդալը, իսկ գրքի հերոսին առ դիմանելը‚ շատ ավելի լավ. այո՛, բոլոր մեծերն ունենան վերարտադրելի մի աուրա, որը հնարավոր է միայն զգալ, իսկ ըմբռնելն ու գիտակցելն անհնար է‚ և այսպես շարունակ: Խոստովանեմ, որ լավ կենսագիր չեմ: Շատ բաներ, թերևս, չնկատեցի, ուշադրությունիցս վրիպեցին շատ ՙարժեքավոր՚ մանրամասներ: Տարեկան երկու-երեք շաբաթը չի հերիքում ինձ‚ միակ, ծայրաստիճան մանկամիտ հարցին պատասխան գտնելու համար‚ ինչպե՞ս է հաջողվել այս բարի, ժպտերես, սարսափելի հնաոճ կապույտ կոստյումով ութսունամյա տղամարդուն (որին, ի դեպ, միայն մեծ վերապահումով է կարելի ծերունի անվանել) ժամանակին լինել նորագույն երաժշտության օրենսդիրն ու չափանիշը և վայելել նրա արտաքինին այսպես հակասող ծայրահեղական նոնկոնֆորմիստի և առհասարակ անտանելի խիստ ու սկզբունքային մարդու համբավ:
Բուլեզի մասին գրելիս‚ ունեմ մի կարևոր մտավախություն: Չէի ցանկանա հուշերս վերածել ո՛չ անվերապահ հիացմունքի զեղման, ո՛չ էլ‚ տափակ մտերմավարության, ասել է թե‚ մեր Բուլեզն է, էլի, ի՞նչ կա որ: Քանի որ այդ վերջին տարբերակը պարզապես զզվելի է, փորձեցի սկզբից ևեթ կանխել այն, հոդվածս անվանելով ՙՀանդիպումներ՚‚ ոչ թե ՙՊ. Բուլեզի հետ՚, այլ ՙՊ. Բուլեզին՚, կարծես խոսքը ոչ թե Բուլեզ-մարդու, այլ համանուն մի երևույթի մասին է: Բայց այդուհանդերձ պետք չէ մոռանալ, որ մեծ երաժշտին հանդիպելիս‚ չենք ակնկալում տեսնել մի անկենդան բուրգ կամ վերացարկված խորհրդանիշ: Համենայն դեպս, երջանիկ եմ, որ տեսա վերջինիս հակապատկերը: Եվ ես սրտանց կուզեի ուրվագծել այդ «հակապատկերը» ու իմ տողերով հայտնել նրան խորին երախտագիտությունս‚ պարզապես իր գոյություն ունենալու փաստի համար:
Նախապատմությունս հետևյալն է: Միջազգային խոշորագույն երաժշտական փառատոներից մեկը‚ Լյուցեռնի ամառային փառատոնը (Շվեյցարիա), 2003 թվականին մրցույթ էր հայտարարել երիտասարդ կատարողների համար, որի հաղթողներին (17 գործիքային կատարող և մեկ երգչուհի) հնարավորություն կընձեռնվեր դասեր ստանալու ֆրանսիական Inter Contemporain անսամբլի մենակատարներից, իսկ վերջում‚ կատարել XX դարի կամերային երաժշտություն Պիեռ Բուլեզի ղեկավարությամբ: Գաղափարը չափազանց լավն էր թվում` դրա իրագործելիությանը հավատալու համար: Մանավանդ պետք էր լուրջ ձայնագրություն անել, որն անցնելու էր երեք ինստանցիաներով. առաջին ունկնդիրները փառատոնի կազմակերպիչներն էին, ապա‚ Inter Contemporain-ի երաժիշտները և վերջում միայն Բուլեզը: Մի խոսքով, անցավ: Անցա: Ու սկսվեցին առասպելներ Բուլեզի մասին:
Միշտ էլ լսել էի փոխզիջումների անընդունակ maître-ի բնավորության մասին: Սակայն երբեք չէի պատկերացնում, թե ուր որ է գործ կունենամ մի հրեշավոր արարածի հետ, եթե հավատայի բոլոր լսածներիս: Սկսենք նրանից, թե ինչպիսի մարդ է. կոշտուկոպիտ, նախանձ, իր սերնդի լավագույն կոմպոզիտորների հետ գժտված. Քսենակիսին ատելով ատում էր, Շտոկհաուզենին չի ընդունում առ այսօր, Քեյջի հետ որոշ ժամանակ շփվելուց հետո վերջինիս անվանեց խեղկատակ, Շնիտկեին ընդհանրապես մարդու տեղ չէր դնում, իսկ Հոլիգերի վերջին ստեղծագործությունների կատարումից հետո ասաց, թե «Ավելի լավ է, Պյարտ նվագեին»‚ ցույց տալով իր խորին հակակրանքը թե՛ մեկի և թե՛ մյուսի նկատմամբ:
Եվ դա դեռ ի՜նչ: Իր իսկ երաժշտական նախնիներին էր արհամարհում. աղմուկ-աղաղակ բարձրացնում Ստրավինսկու համերգներին, Շյոնբերգի դեմելույթ ունեցավ ջախջախիչ մի հոդվածով‚ «Շյոնբերգը մեռած է», իսկ խեղճ Ժոլիվեին մի հասարակական ելույթի ժամանակ անվանեց “joli navet“1, որի համար մի լավ ապտակ ստացավ վերջինիս կնոջից: Իսկ որ այդ նույն Շվեյցարիայում ձերբակալվել է տեռորիզմի մեղադրանքով, երբ կոչ էր արել պայթեցնել բոլոր օպերային թատրոնները‚ ոչ մեկի համար գաղտնիք չէ: Եվ դրանից հետո դեռ բավարար չափով երեսը պնդացրել‚ մի ամբողջ սեզոն չափ տվել Բայրոյթի հռչակավոր թատրոնում:
Դիրիժորներն արտահայտվում էին նրա մասին հատուկ արհամարհանքով: Չորուցամաք է, կարծես ուղղակի մետրոնոմ լինի, մի կաթիլ զգացմունք չունի, հետն էլ չափ է տալիս առանց փայտիկի‚ պարզ երևում է, որ ինքնուս է, դպրոց չի անցել: Իսկ երբ վերջիվերջո նրանցից մեկը դրական կարծիք հայտնեց նրա մասին, անմիջապես դրան ավելացրեց. «Բայց դու ի՞նչ գործ ունես հետը: Դու գոնե գիտե՞ս, ինչ փորձանք ես բերում գլխիդ: Մի բան այնպես չարեցիր, ինչպես պետք է, նա քեզ հետ կուղարկի Հայաստան: Գուցե չգնա՞ս էլ»: Ա՛յ քեզ բան:
Կոմպոզիտորները շատ ավելի բարձր էին գնահատում Բուլեզի դիրիժորական հատկանիշները, սակայն հակառակ կարծիքի էին նրա ստեղծագործական ժառանգության արժեքավորության մասին‚ մանավանդ նրանք, ովքեր նոր էին ազատվել նրա երաժշտության հսկայական ազդեցությունից: Ասում էին, իբր‚ նրա ժամանակն անցել է, հիմա ոչ ոք դա լուրջ չի ընդունում: Բայց ինչքա՜ն էինք լսում, երբ երիտասարդ էինք:
Իսկ կատարողների միջավայրում նրա մասին շրջում էին միայն մութ ասեկոսեներ‚ ոչ նվագել ենք, ոչ լսել ենք, ոչ էլ ուզում ենք:
Իհարկե, կային բացառություններ: Տիգրան Մանսուրյանը, որն անձամբ ծանոթ էր Բուլեզին: Դաշնակահար Ռոբերտ Շուգարովը, որը հիացմունքով պատմում էր նրա հռչակավոր ձայնագրությունների մասին‚ Վագներ, Մալեր, Ստրավինսկի… Կոմպոզիտոր Ռուբեն Սարգսյանը, որը երկար ժամանակ զբաղվում էր Բուլեզի երաժշտության կառուցվածքային վերլուծությամբ: Երաժշտագետ Աննա Արևշատյանը: Ու ևս մի քանի հոգի: Մի գուցե, այդ բոլոր խոսակցություններն էին պատճառը, որ Շվեյցարիա ժամանեցի փոքր-ինչ անհանգիստ հոգեվիճակով: Մանավանդ նվագելիք ծրագիրս բավականին բարդ էր, իսկ ես դեռ ծանոթ չէի այն պահանջներին, որոնք պետք է դրվեին իմ առջև: Ինձ նախապես ուղարկված աշխատանքային պլանից տեղեկացա միայն, որ պետք է ամեն տեսակի փորձերի մասնակցեմ օրական 5-7 ժամ, չհաշված իմ առանձին աշխատանքը: Դեհ, ինչքան շատ, այնքան լավ‚ գոնե արդյունքն ավելի լավը լինի…
Առաջին երկու-երեք օրը հատկացված էր անհատական պարապմունքներին և նախնական փորձերին‚ առանց Բուլեզի‚ ցանկացած պատահականություններից խուսափելու համար: Այս բոլոր զգուշավորություններից տագնապս պետք է որ խուճապի վերածվեր, եթե չլիներ մի հանգամանք` դաշնակահար Միխայել Վենդեբերգից ստացած իմ միակ դասը: Տակավին շատ երիտասարդ‚ Վենդեբերգը երկու ժամանոց պարապմունքի ընթացքում կարողացավ շեղել միտքս անսահման վախից դեպի բոլորովին այլ խնդիրներ, այլ հարցեր, որոնց դեռ պետք է անդրադառնայի հետագա իմ ամբողջ աշխատանքում: Եվ վախն իր տեղը զիջեց աշխատելու անկասելի ցանկությանը: Հետաքրքիրն այն էր, որ Վենդեբերգի տված կատարողական խորհուրդները փոքր-ինչ հակասում էին իմ սպասածին: Այսպես, օրինակ, ես միշտ վստահ էի, որ Բուլեզը երաժշտության ծայրաստիճան մանրակրկիտ կատարման կողմնակից է, այսինքն` հեղինակային տեքստին բծախնդրորեն հետևելը նրա համար ամենաառաջնային խնդիրներից է: Ամեն դեպքում, ծրագիրս պարապելիս հնարավորինս ջանացել էի ինքս ինձ թույլ չտալ որևէ կատարողական քմահաճություն, որն ինչ-որ չափով կարող էր հակասել նոտաներում գրվածին: Եվ եթե այդ պարապելս շատ պիտանի եղավ այնպիսի ստեղծագործությունների համար, ինչպես, օրինակ, Շտոկհաուզենի „Kreuzspiel“-ը կամ Վեբեռնի Կվարտետը, ապա Շյոնբերգի «Լուսնի Պիեռո»-ի համար Վենդեբերգն սկսեց առաջարկել հետաքրքիր լուծումներ կամ պեդալային էֆեկտներ, որոնք շատ գրավիչ էին, սակայն վախեցնում էին ինձ տեքստի մեկնաբանման ազատության առումով: Ու երբ ես հետաքրքրվեցի, թե ինչպես է վերաբերվում Բուլեզը այդ տեսակ նորամուծություններին, Միխայելը ժպիտով պատասխանեց. «Նա պարզապես չի նկատում դրանք, եթե այդ ամենը հանգեցնում է արտահայտչականության: Իհարկե, եթե իմանա, հնարավոր է մի թեթև բարկանա: Նվագիր այնպես, որ քեզ հաջողվի նրա ուշադրությունը սևեռել քո նվագած երաժշտությանը, ու ոչ թե պարզապես էֆեկտներին»:
Այսպես, հեռակա կարգով, արդեն իսկ վերացավ Բուլեզին ուղղված մեղադրանքներից մեկը: Պարզվեց, որ նա էլ կարող է լիովին կլանվել երաժշտությամբև մոռանալ դրա տեխնոլոգիկ կողմը: Ուրեմն այնքան էլ անսիրտ չէ: Մեքենա չէ, մարդ է, եթե նրան էլ կարելի է խաբել…
Այդ դասի հաջորդ օրը ես առաջին անգամ տեսա առասպելական Բուլեզին: Ընդ որում, մանրուքներում խրոնիկապես անհաջողակ լինելուս համաձայն տեսա նրան ամենաանհարմար պահին: Թավջութակահար Պիեռ Շտրաուխի ղեկավարությամբ փորձում էինք կարդալ «Պիեռո»-ն: Ո՞վ կմտածեր, որ ես այդչափ անուշադիր կգտնվեմ, որ կսովորեմ 17-րդ մասի (“Parodie”/ ձախ ձեռքի նվագաբաժինը (համենայն դեպս, դրա առաջին տակտերը/ բասի բանալիի փոխարեն ջութակի բանալիով (ընդ որում, անընդհատ հայհոյելով, թե‚ անհարմար է), և կհայտնաբերեմ դա հենց այն պահին, երբ դահլիճի դուռն անաղմուկ կբացվի, և ներս կմտնի Բուլեզը:
Նա մենակ չէր. հետը «քարտուղարն» էր և էլի ինչ-որ աղջիկ: Բնականաբար, ընդհատեցինք փորձը‚ մաեստրոյին ողջունելու համար: Չեմ հիշում, թե ինչտեղի ունեցավ այդ երկու-երեք րոպեների ընթացքում, քանի որ ես աչքերով կրծում էի նոտաները. վաղ թե ուշ պետք է վերսկսեինք փորձը նրաներկայությամբ: Դեհ, նվագեցի. ավելի շուտ, մատներս շպրտեցի ստեղնաշարին և պատահաբար ընկա ճիշտ տեղը: Հետո ես դեռ երկար ժամանակփորձում էի հասկանալ, թե ինչպես էր դա ինձ հաջողվել: Ինչևէ‚ անցավ-գնաց…
Իհարկե, անհամբերությամբ սպասում էի նրա հետ առաջին փորձին: Վեբեռնի op.22 Կվարտետն էր` ջութակի, կլարնետի, սաքսոֆոնի և դաշնամուրի համար: Կոնսերվատորիայի դահլիճում բավականին շատ ունկնդիրներ էին հավաքվել‚ երաժիշտներ, լրագրողներ, պարզապես երաժշտասերներ… Զարմանալի էր, որ չորսս էլ նվագեցինք շատ հանգիստ, և փորձն ստացվեց թեթև ու բովանդակալից: Բուլեզը խոսում էր երաժշտության կառուցվածքի մասին ու ելնելով դրանից բացատրում, թե ընդհանուր բազմաձայնության մեջ հատկապես որ գծերը պետք է լսելի լինեն և որոնք պիտի մղվեն հետին պլան: Խոսում էր այնպես, որ պարզ չէր, թե ում է դիմում‚ նվագողներիս, թե հանդիսատեսին: Նրա խոսքը նույնչափ վերացական էր, որքան Վեբեռնի երաժշտությունը: Հետագայում ես շատ առիթներ ունեցա համոզվելու, որ Բուլեզը երբեք չի խոսում երաժշտության զգացմունքայնությունից և երբեք չի արտահայտվում այդ մասին հրապարակավ: Գուցե այդ է պատճառը, որ մի ժամանակ նրա մասին կարծիք է ստեղծվել, թե իբր նա զուրկ է դրանից: Սակայն ի՞նչ իմաստ ունի երաժշտության մեջ զգացմունքի մասին խոսելը, կամ ի՞նչ գին ունի որոշ դիրիժորների ցուցամոլական էքստատիկ շարժուձևն այն դեպքում, երբ դա մի ոլորտ է, որի նրբությունը վիրավորական է դարձնում ամեն մեկնաբանություն: Մետեռլինկի Պելլեասն ու Մելիզանդեն սիրում են իրար այնպես, ինչպես ոչ ոք դեռ չի սիրել գրականության ամբողջ պատմության մեջ‚ թերևս միայն այն հաշվին, որ երկուսն էլ բարեբախտաբար այդչափ աննրբանկատ չգտնվեցին` «Սիրում եմ քեզ» շշնջալու համար: Նույն Վեբեռնի երաժշտությունը լույս է, սեր է և կյանք, սակայն հեռու է լույս, սեր և կյանք արտահայտելու բոլոր կլիշե դարձած ձևերից:
Կար նաև մի ուրիշ հանգամանք, որի շնորհիվ Բուլեզի հետ աշխատելը շատ էր հեշտանում: Նրա դիրիժորական ինքնատիպ տեխնիկան, որն այնքան երկար ժամանակ չէր ընդունվում «զգացմունքային» կատարողականության կողմնակիցների կողմից, թույլ է տալիս նրան լինել ծայրաստիճան հասկանալի: Նա չունի ոչ մի անտրամաբանական, ոչ հստակ շարժում, տակտի ուժեղ մասերը տալիս է աներևակայելի որոշակիությամբ, այնպես որ սխալվելը գրեթե անհնար է դառնում: Յուրաքանչյուր դանդաղեցում կամ արագացում զուգակցվում է դիրիժորական ժեստի որակի փոփոխությամբ, որնանշուշտ միանգամից փոխանցվում է կատարողին և ստիպում նրան ենթարկվել բոլոր չնչին շեղումներին: Եվ իհարկե, այսպիսի աշխատանքի դեպքում անհնար է անհաղորդ մնալ երաժշտությանը, այդ թվում նաև դրա զգացմունքային կողմին: Ընդհանուր առումով, դաշնակահարները սովորաբար դիրիժորի հետ աշխատելու շատ ավելի համեստ փորձ ունեն, քան մնացած կատարողները, քանի որ դաշնամուրը նվագախմբային գործիք չէ: Բացի այդ, գործիքի մեծության պատճառով, այն, դատելով իմ սեփական դառը փորձից, միշտ տեղադրվում է բեմի վրա ուր պատահի, մյուսները դասավորվելուց հետո, իսկ արդյունքում դաշնակահարն ստիպված է լինում աչքի պոչով հետևել դիրիժորին, հաճախ անհարմար անկյան տակ, այնպես որ շատերը նախընտրում են ընդհանրապես չհետևել‚ վստահելով միայն երաժշտության հոսքի օրինաչափություններին:
Բուլեզի դեպքում բոլորովին այլ բան է: Նրա ժեստերն այնքան հստակ են, որ նույնիսկ չնայելով նրան, կարծես զգում ես օդի շարժումը և ինքնաբերաբար սկսում ես նվագել շվեյցարական ժամացույցի ճշգրտությամբ:
Էլ չեմ ասում, որ նա երբեք չի ձգտում «մէտր» ձևանալ, երբեք հասկացնել չի տալիս, որ նրա համար ամեն ինչ միանգամայն պարզ ու ակնհայտ է: Առանձնապես դժվար տեղերը պարապելիս, նա առաջին փորձերի ընթացքում օգնում է նվագողներին‚ բարձրաձայն նշելով տակտի մասերը: Ու լսելով, թե ինչպես նա, ֆրանսիական ուժեղ ակցենտի շնորհիվ անգլերեն “One-TwoThree-Four”-ը դարձնում է “Wan-Tou-Sri-For”, կյանքն ավելի թեթև է դառնում, երբ գիտակցում ես, որ հանճարեղ Բուլեզն ամեն ինչում չէ, որ հանճարեղ է: Եվ լավ է, որ այդպես է:
…Վեբեռնից երկու ժամ հետո փորձում ենք Շտոկհաուզեն‚ «Kreuzspiel», որը գրվել էր, երբ կոմպոզիտորն եղել է ընդամենը քսաներեք տարեկան: Սակայն ինչպիսի՜ հնչողական շքեղություն, երևակայության ինչպիսի՜ թռիչք կա այդ երաժշտության մեջ… Կափարիչն ամբողջությամբ հանած դաշնամուրի շուրջ խաչաձև դասավորված են երեք հարվածայիններ` հենելով իրենց գործիքները դաշնամուրին, որն արձագանքում է նրանց հարվածներին իր բոլոր լարերով: Աջից և ձախից տեղադրված են հոբոյն ու բաս-կլառնետը. բացի այդ, դաշնակահարի համար նախատեսված է հավելյալ հարվածային գործիք‚ wood-block, իսկ դիրիժորը կանգնած է հենց նվագողների շրջանակի մեջ‚ գոնե ինչ-որ չափով տեսանելի լինելու համար: Ամբողջ երաժշտությունը‚ իրանսպասելի փայլատակումներով և անկումներով, հնչում է որպես միստիկական մի ծես: Հետագայում կոմպոզիտորն է՛լ ավելի է ուժեղացրելծիսականության տարրը‚ փողայիններին բարձր պոդիումների վրա տեղավորելով‚ կարձես պոկելով նրանց գետնից:
Պետք է ասել, ես շատ զարմացած էի, որ Բուլեզը որոշել է ղեկավարել Շտոկհաուզենի ստեղծագործությունը, քանզի գիտեի, որ նրանց հարաբերություններն այժմ, մեղմ ասած, այնքան էլ բարեկամական չեն: Հետո ինձ բացատրեցին, որ նրանց կոնֆլիկտի պատճառը միայն երաժշտական հարցերի շուրջ սուր անհամաձայնություններն էին, և Բուլեզը շարունակում է մինչ օրս ղեկավարել Շտոկհաուզենի այն ստեղծագործությունները, որոնքգրված էին նախքան նրանց գեղագիտական հայացքների խզումը‚ դրանով կարծես ընգծելով նրանց տարաձայնությունների սկզբունքային բնույթը: Ու երբ ես հերթական փորձից առաջ մոտեցա նրան և հարցրի` արդյոք համերգին փողայինները կանգնելու են պոդիումներին, թե ոչ, նա զարմացած նայեց ինձ և ցույց տվեց իր սեփական‚ 1960 թ-ի Universal Edition-ի հրատարակության նոտաները, որտեղ այդպիսի բան նշված չէր: Ի պատասխան ես մեկնեցի նրան իմ պարտիտուրը, որն ավելի նոր էր, և որտեղ բոլոր նշումները զգալիորեն վերանայված էին հեղինակի կողմից: Բուլեզը մի րոպե զննեց պարտիտուրի բացատրական տեքստը, վերադարձրեց ինձ ու ասաց. «Նա այսպիսի բաներ սկսեց ավելացնել այն բանից հետո, երբ ինքն իրեն գուրու ձևացրեց: Մեզ մոտ չի լինի ոչ մի պոդիում»: Պատահաբար նետված այդպիսի արտահայտություններում լավագույնս ուրվագծվում է Բուլեզ-երաժշտի դիմանկարը. անհաշտ, պայքարող ամեն տեսակ ավելորդ ձևականության դեմ, որն արտաերաժշտական է, ցուցադրական և չի բխում մաքուր երաժշտության ներքին պահանջներից…
Այնուամենայնիվ հարկ է նշել, որ նույնիսկ Շտոկհաուզենի դեպքում Բուլեզն ընթերցում է երաժշտությունն իր բոլոր խորը թաքնված կոդերով և փիլիսոփայությամբ հանդերձ: «Kreuzspiel»-ի դաշնամուրի նվագաբաժինն սկսվում է մի բարդ ակորդով, որտեղ աջ ձեռքը պետք է նվագի ծայրաստիճան ուժգին, իսկ ձախն, ընդհակառակը, հազիվ լսելի: Յուրաքանչյուր փորձից առաջ ես այդ ակորդին պատրաստվում էի բեմ ելնող բռնցքամարտիկի նման: Եվ ամեն անգամ փորձն սկսվում էր նրանով, որ Բուլեզը նայում էր ինձ և ծիծաղելով ձեռքերս իջեցնում ստեղնաշարից: Նա ասում էր` այս երաժշտությունը պետք է միշտ հանպատրաստից սկսել, ինչ էլ լինի: Երբ ամիսներ անց ձեռքս ընկան Շտոկհաուզենի «Ինտուիտիվ երաժշտության տեքստեր»-ը, ես հասկացա, որ Բուլեզի կատակի մեջ շատ ավելի հետաքրքիր բան կա, քան կարող էր թվալ առաջին հայացքից: Հանպատրաստից, ինքնաբուխ նվագը Շտոկհաուզենի երաժշտական փիլիսոփայության հիմնաքարերից է, որն, անշուշտ, ներշնչված էր Արևելքի փիլիսոփայական ուսմունքներով…
… Ինչևէ, երբ Վեբեռնի և Շտոկհաուզենի առաջին փորձից հետո ինձ մոտեցավ փառատոնի քարտուղարն ու ասաց, թե մաեստրոն ուզում է հետս զրուցել, մտքիս չեկավ ոչ մի փիլիսոփայություն:
«Մի՞թե այդ աստիճան վատ էր»,– մտածեցի ես: Ու մի միտք ևս‚ «Կարծես թե սովորական բան է, որ ես պետք է խոսեմ հետը: Էլ ինչո՞ւ բարի նախանձով վերաբերվեմ անցյալ դարերի երաժիշտներին, որոնք հենց այդպես էլ հանդիպում էին, ասենք, Բրամսին կամ Վագներին: Նույն բանը չէ՞ արդյոք»…
-Ես տեսնում եմ, դուք Վեբեռն նվագելու բավականաչափ փորձ ունեք: Նվագե՞լ եք երբևէ op.24-ը2:
– Դեռ ոչ…
– Ուրեմն կխնդրեի ձեզ սովորել այն: Գիտեք, դաշնակահարը, որը պետք է նվագեր, չկարողացավ:
Այստեղ սկսվում է վախվորածությանս հերթական նոպան.
– Իսկ գուցե ժամանա՞կը չբավարարի: Ես պարապում եմ ծրագիրս մոտ երեք ամիս, իսկ այժմ դուք առաջարկում եք ինձ սովորել Կոնցերտը երկու օրում‚ ձեզ հետ փորձելուց առաջ:
– Այո, բայց դուք ԿԱՐՈ՛Ղ ԵՔ դա անել: Հավատացեք, որ ձեր նվագած op.22-ը շատ ավելի բարդ է:
Դուք հավատո՞ւմ եք ինձ:
– Ես պետք է հավատամ ձեզ…
Այնուամենայնիվ, ժպիտով‚
– Այո, սա հենց այն դեպքն է, երբ դուք ՊԵՏՔ Է ինձ հավատաք:
Գիշերը ես գնացքով սլանում էի Ցյուրիխ և ձեռքիցս բաց չէի թողնում Կոնցերտի պարտիտուրը‚ պարապելու համար ավելի հարմար ժամանակ չկար… Պետք է ասեմ, որ Կոնցերտի հետ բախտս հերթական անգամ բերեց: Բանն այն է, որ Բուլեզը վարպետության դասեր էր անցկացնում երիտասարդ դիրիժորների համար, որտեղ հենց այդ ստեղծագործությունն ընտրված էր որպես հիմնական նյութ: Այնպես որ հիմա կարող եմ ուրախ լինել, որ ոչ միայնմասնակցեցի այդ երաժշտության կատարմանը, այլև ունկնդիր եղա դրա մանրակրկիտ վերլուծությանը: Էլ չասած, որ այդ ճանապարհով զգալիորենավելի դյուրին դարձավ ստեղծագործության յուրացումը:
Հուզիչն այն էր, որ հերթական մի երկար բաց դասի վերջում, Վեբեռնի հայացքները և տեխնիկական հնարներն իսպառ շարադրելուց հետո, Բուլեզը նայեց հոգնած կատարողներիս և ասաց. «Իսկ հիմա փորձեք մոռանալ այն ամենը, ինչ ես ասացի, և նվագեք երրորդ մասը պարզապես որպես Մարսելիեզ»: Դիրիժորի համար ընդհանրապես շատ կարևոր է արտահայտվելու ճիշտ ձև գտնել հասկացված լինելու համար: Այդ երեկո մենք փորձեցինք նվագել Մարսելիեզ‚ և ստացվեց իսկական Վեբեռն, որը երբեք չէր ստացվի, եթե նվագելիս ջանայինք պատկերացնել կոմպոզիտորի աշխատանքը ելակետային հնչյունային սերիայի հետ‚ իր բոլոր տեխնիկական հնարներով, որոնք այնպիսի ճարտարությամբ էր ներկայացնում Բուլեզն ունկնդիրներին: Միշտ պետք է լինեինք ավելի կաշկանդված, պետք է ոչնչություն զգայինք մեզ‚ թե՛ Վեբեռնի և թե՛ նրա բարդություններն այդչափ լավ հասկացող Բուլեզի համեմատ: Իսկ Մարսելիեզը‚ ո՞վ չգիտի, երեխայի համար էլ պարզ է, թե ինչի մասին է… Ինչևէ, երևի պետք է լավ իմանալ Վեբեռնի երաժշտությունը Մարսելիեզի հետ իր ճչացող գեղագիտական անհամատեղելիությամբ հանդերձ, որպեսզի է՛լ ավելի ուժեղ զգացվի Բուլեզի հումորը: Համերգից հետո, երբ մենք արդեն նվագեցինք Կոնցերտը, մաեստրոն մոտեցավ ինձ ու ասաց. «Հիմա դու տեսնո՞ւմ ես, որ մենք ճիշտ էինք պարապել»: Ասում էին, որ գովելիս նա բավականին զուսպ է, սակայն իրականում ինձ համար այդ պահին չկար ավելի բարձր դրվատանք…
Սակայն այդ տարվա ամենամեծ ու տառապալից և միևնույն ժամանակ ամենաշնորհակալ աշխատանքը դեռ առջևում էր` «Լուսնի Պիեռոն»: Շյոնբերգի այս ամենահայտնի, «յոթ անգամ յոթ երգից» բաղկացած շարքը նրա ամենածավալուն և հիրավի լավագույն ստեղծագործություններից է:
Այդ երկի մեջ կարծես խտացված ձևով ներկայացված է Շյոնբերգի ամբողջ ստեղծագործության ուղղվածությունն ու խորհուրդը: Բեմ հանելով կաբարեիմի երգչուհու‚ կոմպոզիտորը տալիս է նրան ասմունքողի դեր, այն ինչ փոքր անսամբլը դառնում է ծավալվող դրամայի անբարբառ մասնակիցը:
Սովորաբար մեծ է լինում այդ ամբողջ ստեղծագործությունը որպես անելանելի, անընդհատ ծավալվող ողբերգություն մեկնաբանելու գայթակղությունը: Բուլեզը փորձում է խուսափել Շյոնբերգի երաժշտությունը միայն «հիվանդագին էքսպրեսիայի» դիրքերից ընթերցելուց. նա փորձում է լույսի շողեր գտնել այս համատարած մութի մեջ, որտեղ, ըստ տեքստի‚
Finstre, schwarze Riesenfalter
Töteten der Sonneglanz3.
Հավատացած եմ, նա փորձում է անել դա ելնելով ոչ թե սենտիմենտալ, լացակումաց հաշտարարությունից, այլ զուտ երաժշտական ճշմարտությունից‚ կոմպոզիտորին չվերագրել չափազանց համապարփակ մի ցավ: Որպես կոմպոզիտոր‚ նա պետք է շատ լավ գիտակցի, որ այդ դեպքում անհնար կլիներ առհասարակ ստաղծագործելը: Ավելի հեշտ կլիներ թերևս ինքնասպան լինել:
Առաջին հինգ «երգը» նրա մոտ բավականին «խաղաղ» են, տեղ-տեղ էլ նույնիսկ «գեղեցիկ», համենայն դեպս, սլացիկ: Այստեղ մեր հիմնականաշխատանքը պարզապես սինխրոն նվագելն, ինչպես նաև շյոնբերգյան «Klangfarbenmelodie»-ն4 վեր հանելն էր: Այնինչ վեցերորդ մասում‚ «Madonna», սկսվում էր բուն ողբերգականը: Այդ «երգին» հասնելիս, ես միշտ զարմանում էի այն հմտության վրա, որով Բուլեզը «պայթեցնում» էր երաժշտությունը‚ այդքան երկար զսպելուց հետո:
Երգը Տիրամոր մասին է, որն ամբողջ աշխարհին ի ցույց է հանում Որդու արնաքամ մարմինը, սակայն ոչ ոք չի նայում Նրան, ով բանաստեղծության մեջ անվանված է «Մայր ամենայն ցավի»: Բուլեզի ժեստերն այստեղ դառնում են ավելի կտրուկ ու քառակուսի: Այդ ժեստերի շնորհիվ երաժշտությունը վերածվում է ճակատագրական անխուսափելիության: Երգչուհու ասմունքը հետզհետե ճիչ է դառնում‚ զուգակցվելով ֆլեյտայի, բաս-կլառնետի և թավջութակի վերելք-վայրէջքներով, ու երբ այդ լարումը դառնում է այլևս անդիմադրելի, պոկվում-ընկնում է դաշնամուրի առաջին ակորդը:
Պետք էր տեսնել, թե ինչպես է չափ տալիս Բուլեզը այդ երգի թեկուզ ամենավերջին տակտը: Առաջին քառորդ. աջ ձեռքը կտրուկ ընկնում է ցած‚ հանկարծակի կանգ առնելով, կարծես հպվելով մի կարծր մակերևույթի. թավջութակի երկար, ահագնացող նոտա: Երկրորդ քառորդ. ձեռքը դեպի ձախտանող ռիկոշետային շարժում. թավջութակի նոտան ուռչում-լայնանում է, արյունոտ կծիկ դառնում: Երրորդ քառորդում կարծես պատահաբար կրակում էձախ ձեռքը, և ի պատասխան հնչում, ավելի ճիշտ, բղավում են դաշնամուրի բասային լարերը: Չորրորդ քառորդ. աջը նետվում է վեր‚ կրակի լեզվակինման, իսկ ձախի նյարդային պտույտը միանգամից հանգցնում է դաշնամուրի բղավոցը. տպավորություն է ստեղծվում, որ դաշնակահարը սխալ էհասկացել դիրիժորին‚ երաժշտությունից ցնցված ինքնաբերաբար է մտել… Մի ոլորակ ևս‚ թավջութակը ծխախոտի պես մարելու համար: Երկու ձեռքերնիջնում են, մատները փակվում են ու դառնում բռունցք:
Ավարտված է: Ու այդ ամենը‚ առանց իրանի թեթևակի անգամ շարժման, առանց արհեստական դերասանության: Եվ վրա է հասնում լռությունը‚ այնվեհագույն թատերական լռությունը, որի մեջ այդքան հասկանալի և տրամաբանական է ընթերցվում նոտաներում Շյոնբերգի նշումը‚
längere Pause
“Der kranke Mond”
Flöte allein5,
և հնչում է միայնակ, Մայակովսկու «ողնաշարային» ֆլեյտան‚ հիվանդ լուսնի սփռած լույսի մեջ երգչուհուն ուղեկցելով դեպի խավար:
Ի միջի այլոց, ես հնարավորություն ունեի Բուլեզի ղեկավարությամբ «Պիեռոն» վայելել նաև որպես ունկնդիր‚ անսամբլ InterContemporain-ի համերգին: Տպավորությունը հսկայական էր ու անկասկած, չկար սակայն ջղերում այն թմրամոլական դողը, որն զգում ես, երբ ինքդ ես բեմում‚ Բուլեզի հետ, երգչուհուհետ, ինքդ ես վերստեղծում այդ ամենը, և քեզ է ուղղված մաեստրոյի ձեռքերի սպառնալիքը‚ որպես Դեզդեմոնային խեղդելու պատրաստ Օթելլոյիձեռքեր…
Հիշատակածս համերգում կար, այնուամենայնիվ, երկու հայտնություն, որոնց անպայման պետք է անդրադառնամ թեկուզ երկու խոսքով: Վաղուց ծանոթգործեր էին, որոնք կարծես նորից ծնվեին ինձ համար Բուլեզի մեկնաբանության շնորհիվ: Առաջինը Էդգար Վարեզի «Ինտեգրալն» էր‚ ասեսՄանդելշտամի «պղնձյա գաղտնիքների բունտը», հալած լատունի օվկիանոսը‚ campana in aria6 երեք տրոմբոնի հետ վեր ժայթքող: Բուլեզի զսպվածությանշնորհիվ երաժշտության կիրքը տեղ չէր գտնում պոռթկալու համար և դուրս էր ծորում բոլոր ծալքերից ու ճեղքերից‚ որպես արցունք, որպես խինդ‚ վերջինուժերով:
Բուլեզի «Dérive»-ը «Ինտեգրալի» հակապատկերն է. այստեղ լսելի է միայն շշուկ ու թրթիռ: Համոզված եմ, որ նույնիսկ այն աներևակայելի դեպքում, եթեԲուլեզի ամբողջ երաժշտությունը ժամանակի հետ մոռացվի, այդ վեց րոպեանոց ստեղծագործության անմահությունը երաշխավորված է: Նույնիսկհակառակ այդ երաժշտության պատահական մահվանը‚ լարային ռիկոշետից, ամենավերջում: Բուլեզը չափ է տալիս այդ տակտը միայն դաստակով‚ անզոր կախելով ձեռքերի ափերը‚ մեռնող խամաճիկի նման:
…Համերգի հաջորդ օրը ես բավականաչափ հանդգնություն հանդես բերեցի և խնդրեցի նրան լսել իմ երաժշտությունն ու կարծիք հայտնել դրա մասին: Ես քաջ գիտակցում էի, որ գրածս պատկանում է բացարձակապես այլ սերնդի մտածելակերպին, այլ ոճական ուղղվածություն ունի, քան այն, ինչանվանվում է «Բուլեզի դպրոց» (թեպետ ինքը Բուլեզը երբեք կոմպոզիցիա չի դասավանդել և աշակերտներ չունի): Այնուամենայնիվ, ինձ համար շատթանկ էր իմանալ նրա կարծիքը: Մտածում էի‚ ինչ լինում է լինի, միևնույն է, չեմ փոխվի, մինչև ինքս չորոշեմ. համենայն դեպս, չարժե առիթը բաց թողնել…
Անսպասելին այն էր, որ նա արձագանքեց խնդրանքիս նկատելի խանդավառությամբ: Նրա աչքերում ես կարդացի հսկայական մոլեռանդություն‚ ցանկացած երաժշտության նկատմամբ‚ նույնիսկ իմ երաժշտության, որ նա երբեք չէր լսել: Մենք իջանք նկուղային հարկ, որտեղ ես սովորաբարպարապում էի. այնտեղ նա թերթեց պարտիտուրներիցս մի քանիսը, իսկ ապա առաջարկեց մի բան նվագել: Երբ ես նվագում էի, նա նստած էր մեջքիսետևում, ու ես բռնեցի ինքս ինձ այն մտքի վրա, որ այժմ նստած եմ մի սենյակում արդի խոշորագույն երաժիշտներից մեկի հետ, նույնիսկ նվագում եմ նրահամար և վախ չունեմ, կարծես ամեն ինչ միանգամայն սովորական լիներ: Իսկ հետո մտածեցի` ինչո՞ւ վախենայի. Բուլեզի երաժշտական կերպարինկատմամբ սերը վերացրել է վախվորածությունս, իսկ նրա ջերմ վերաբերմունքը պարզապես քաջալերող էր:
Երաժշտությանս վերաբերյալ Բուլեզի եզրակացությունն ընդհանուր առումով կանխատեսելի
էր.
– Ինձ դուր եկան ձեր բարդ ռիթմերը, մեղեդային հնարամտությունը… Լավ է… Բայց ասացեք, խնդրեմ‚ ինչո՞ւ եք տոնայնական երաժշտություն գրում: Ախրօժտված մարդ եք… Ամեն դեպքում‚ աշխատեք, մի թողեք…
Այդ բառերից հետո կյանքը կրկին հանգիստ ու զվարճալի դարձավ: Այն աստիճան, որ դուրս եկա կոնսերվատորիայի բակ և շուրջ մի ժամ զբաղվում էիգետնից փոքր քարեր հավաքելով, գցելով ու բռնելով: Չգիտեմ էլ, թե ինչի՞ համար այսքան ուրախացա: Երևի հոգուս խորքում այնքան հավատացած էի, որ Բուլեզի զզվելը կգա իմ «ֆոլկլորային» մտածողությունից, որ մի պահ նույնիսկ ափսոսացի, թե ընդհանրապես հայտնեցի նրան, որ կոմպոզիտոր եմ: Ոչ, իզուր չէր, համենայն դեպս: Ամեն դեպքում, այդ օրվանից ի վեր Բուլեզի վերաբերմունքն իմ նկատմամբ դարձավ է՛լ ավելի սիրալիր ու ջերմ‚ մինչև օրս:
…Փորձերը շարունակվում էին‚ բավականին լարված, սակայն արդյունքն ակնհայտ էր: Իհարկե, լինում էին անխուսափելի «պատահարներ», սակայնինչքան էլ InterContemporain-ի երաժիշտները զգուշացնեին մեզ, թե Բուլեզը հեշտությամբ կարող է ափերից դուրս գալ մի չնչին վրիպման պատճառով ևպետք չէ նրա զայրույթն ընդունել չափից ավելի լուրջ‚ ինձ հաջողվեց երբեք ականատես չլինել նրա ցասմանը‚ ո՛չ իմ, ո՛չ էլ ուրիշների նկատմամբ:
Ի դեպ‚ «պատահարների» մասին: Մի առավոտ հյուրանոցային նախաճաշի ժամանակ ինձ մոտեցավ անծանոթ մի կին ու սեղանին դրեց տեղիամենահեղինակավոր թերթի‚ Neue Luzerner Zeitung-ի թարմ համարը: Անմիջապես տեսա Բուլեզին‚ իր դիրիժորական պուլտի մոտ, սակայն առանց չափտալու, ծիծաղով նայելով… ինձ, այնինչ ես, նույնպես դեմքի ամբողջ միմիկայով ծիծաղելով, ջանում եմ դաշնամուրով վերարտադրել ինչ-որ պասաժ: Լուսանկարողը երևի տեղական մի պապարացցի էր, որը վերջիվերջո հետաքրքրիր մի կադր էր որսացել ընդհանուր առումով շատ լուրջ անցնողփորձերից: Սակայն նկարը բավականին բարի ու հուզիչ էր ստացվել և նույնիսկ ինչ-որ առումով դարձավ նվերի պես մի բան:
…Կուզենայի որոշ ավելացումներ անել‚ մի քանի պարբերությամբ վերլուծելով Բուլեզի աշխատանքը «Լուսնի Պիեռո»-ի վրա: Անում եմ դա ամենասկզբումինքս ինձ տված խոստումիս համաձայն‚ հոդվածս չվերածել պարզապես հիացմունքի անկասելի զեղման‚ ինչքան էլ ասելու շատ բան ունենայի այդառումով…
Գրեթե բոլոր իսկական մեծ երաժիշտների նման, Բուլեզը երբեք չի ընկնում տեմպի արագության հետևից: Վերջիվերջո, հայտնի է, որ կարևորը ոչ թետեմպն է, այլ կատարման այն որակը, որն ստեղծում է ցանկացած արագության շարժման տպավորություն: Ուստի, «Պիեռո»-ում նա ջանում էր ավելիշուտ վեր հանել երաժշտության բարդ բազմաձայն հյուսվածքը և Շյոնբերգին հատուկ տարբեր գործիքներով պարբերաբար առաջացող«առկայծումները» դարձնել լուսավոր կետեր: Այսպես, օրինակ, պարզվեց, որ բավական է 11-րդ մասում (“Rote Messe”) թեթևակի ընդգծել դաշնամուրիբարձր նոտաները և հատուկ արտահայտություն հաղորդել ֆլեյտայի տեմբրին` և երաժշտությունն սկսում է առկայծել այն մոմերի նման, որ վառում էՊիեռոն իր «կարմիր», արյունոտ պատարագը մատուցելիս, որի վերջում պատռվում են նրա վանականի շորերը, և ապշահար ամբոխին ի հայտ է գալիսզարհուրելի մի տեսարան` Պիեռոյի արնաքամ սիրտը` ձեռքի մեջ պարզած:
Իսկ 13-րդ «երգը»‚ «Enthauptung» («Գլխատում»), տեմպի հեղինակային նշման համեմատ փոքրինչ դանդաղ նվագելիս‚ լսելի են դառնում հյուսվածքինվազագույն մանրամասները, և նվագակցության անհանգիստ բզզոցի ֆոնի վրա լսվող ահագնացող «ծակոցները» հետզհետե վերածվում են խուճապինոպայի: Պիեռոյի սարսափահար փախուստը դաժան ավարտ է ունենում‚ վրա է հասնում Լուսնի «թուրքական յաթաղանը», և հերոսը գլխատվում է:
Հաջորդ «երգը»‚ «Die Kreuze» («Խաչեր»), ոչ նրբանկատ ղեկավարման դեպքում կարող է դաժան ավարտ ունենալ հենց դաշնակահարի համար: Այսողբերգական ասմունքի առաջին կեսը, իրենից ներկայացնելով ձայնի և դաշնամուրի միաժամանակյա մոլեգին պտտահողմ, տեխնիկապեսծայրաստիճան բարդ է և պահանջում է նվագի տարածականություն` դիսնեյական աննորմալ շուտասելուկի չվերածվելու համար: Հավատացնում եմ, որշատ դժվար է գտնել մի դիրիժորի, որը, իր կոչման նշանակալիությունն անտեսելով, բոլորի ներկայությամբ հայտարարի.
– Գիտեմ, որ պետք չեմ ձեզ այս մասում, միայն խանգարում եմ: Բայց ես չեմ կարող պարզապես ձեռքերս ծալած կանգնել, դա տգեղ է նայվում: Քանի որես երկուսիդ էլ վստահում եմ, եկեք պայմանավորվենք. դուք կկատարեք ինչպես ցանկանում եք‚ առանց ինձ ուշադրություն դարձնելու, ես պարզապեսկհետևեմ ձեզ իմ շարժումներով, իսկ ամբողջ անսամբլի մուտքից սկսած կանցնեմ արդեն «իսկական» չափ տալուն…
Ասեմ, որ Բուլեզի այս «ինքնազոհ» հնարը (իսկ դիրիժորի համար դա իրոք մեծ անձնազոհություն է) փրկեց ամբողջ մասը: Մենք այլևս չէինք փորձումհամաձայնեցնել մեր կատարողական «պոռթկումերը» դիրիժորական ռիթմի հստակության հետ, և երաժշտությունն, անկասկած, դրանից միայն շահեց:
Ավելացնեմ նաև, որ մաեստրոն միշտ պահանջում էր, որպեսզի մենք խիստ պահպանենք այն ժանրերի պայմանականությունները, որոնց«ծաղրապատկերները» ներկայացված էին որոշ մասերում‚ վալս, սերենադ, բարկարոլա, նույնիսկ իսպանական պարատեսակներ… Շյոնբերգի մոտդրանք կարծես անցնում են ծուռ հայելով, դեֆորմացվում են, այլայլվում, ծաղրվում: 19-րդ մասի‚ «Սերենադի» տեքստը պատմում է Պիեռոյի մասին, որըգիշերներ շարունակ «չանգռում է» զավեշտորեն հսկայական մի աղեղով իր… ալտը, իսկ զայրացած հարևանի բողոքելու դեպքում դեն է նետում գործիքը ևիր անճոռնի նվագը շարունակում… դրացու ճաղատ գլխի վրա: Հիացմունքի է արժանի Շյոնբերգի հումորը, որը նվագակցության մեջ, դաշնամուրից բացի, օգտագործել է միայն… թավջութակ, այնինչ անսամբլի մեջ գոյություն ունի նաև ալտ: Շարունակելով երաժիշտների մասնագիտական զավեշտը, թե ալտըլոկ «վատ ջութակ» է, նա տալիս է թավջութակին լոկ «չափազանց մեծ ալտի» դեր, դարձնում այն խոշորացնող հայելու մեջ ալտի արտացոլում: Ու այդարտացոլումը պետք է դաշնամուրի նվագակցությամբ վերարտադրի վիեննական մի վալս, որտեղ բոլոր պարային շարժումներն ընդօրինակում ենամենանրբագեղ վալսերի նազանքը, այնինչ դիսսոնանտ ինտոնացիաները այդ ճկուն վալսային շարժման կողքին լսողական error են առաջացնում ևհիշեցնում ժապավենը «ծամող» մագնիտոֆոնի հնչողություն:
Այդ սուր անհամատեղելիությունն է՛լ ավելի շեշտելու համար Բուլեզն աշխատում էր մեր կատարումը հագեցնել տիպիկ «վիեննական»պայմանականություններով‚ վալսը դարձնելով La-plusque-valse‚ վալսի թուրմ, վալսի էսենցիա: Երբեք չէի սպասում, որ նա այսպիսի ճաշակ պիտիցուցաբերի «աշխարհիկ», «զվարճացնող», «թեթև» երաժշտության նկատմամբ: Նա, որ ժամանակին հայտարարել է. «Եթե ինչ-որ մեկը կարողանա ինձհամոզել, որ Շուբերտն իրոք երաժշտություն է գրել, ապա դա կնշանակի, որ ես երբեք այդպիսի բան չեմ արել»‚ իր բոլոր ցուցումներով հանկարծ սկսում էՇուբերտ վերակենդանացնել‚ այն էլ Շյոնբերգի միջոցով, սեր է սկսում ներշնչել իր իսկ այդչափ չսիրած Շուբերտի նկատմամբ…
…Համերգը, որտեղ մենք նվագեցինք պատրաստած բոլոր ստեղծագործությունները, մեծ հաջողություն ունեցավ: Չէր կարող չունենալ, իհարկե‚ եթե ոչժամանակակից երաժշտության նկատմամբ եվրոպական հանդիսատեսի անսահման սիրո, ապա թերևս պարզագույն սնոբիզմի պատճառով: Եթեմարդիկ եկել են լսելու Բուլեզին, պետք է ուրեմն հավատան, որ ամեն ինչ ուղղակի հրաշալի էր. այլապես հարկ կլինի խոստովանել, որ թանկարժեքտոմսերն իզուր էին գնված: Այդ միտքն, անշուշտ, նեղում էր, սակայն ոչ նվագելիս: Ցավում եմ, որ դահլիճում ձայնագրությունն արգելված էր, և ես, թեկուզինքս ինձ համար, չունեմ հստակ ապացույց` արդյո՞ք համերգն այնքա-ա-ա-ա-ան հրաշալի անցավ, թե ինձ ուղղակի թվաց: Համենայն դեպս, շարունակում է թվալ մինչ օրս: Ըստ երևույթին, թվաց ոչ միայն ինձ, քանզի համերգից ու անխուսափելի հրաժեշտից հետո Լյուցեռնի փառատոնիկազմակերպիչներից ստացա մի նամակ, որից տեղեկացա, որ հրավիրվում եմ ևս մեկ անգամ աշխատելու Պիեռ Բուլեզի ղեկավարությամբ‚ հաջորդտարվա օգոստոսին:
…Բուլեզի հետ 2004 թվականի աշխատանքն անհամեմատ պակաս հագեցած էր, քանի որ այս անգամ խոսքը մեծ նվագախմբի կազմում նվագելու մասինէր. մյուս կողմից, ինձ առաջարկվեց բեմ հանել նաև մենանվագ և կամերային ստեղծագործություններ, որոնք դիրիժոր չէին պահանջում, և վերջիվերջո, դրան գումարած ես նաև առանձին մի անսամբլային ծրագիր պատրաստեցի ամերիկացի դիրիժոր Քլիֆ Քոլնոթի հետ:
Այդ տարի Բուլեզի ղեկավարությամբ պատրաստածս ստեղծագործություններից հիշարժանը երկուսն էին` անգլիացի հոյակապ կոմպոզիտոր ՀարիսոնԲըրթուիսլի «Earth Dances» սիմֆոնիկ մեծ կտավը և իր իսկ Բուլեզի «Notations» դաշնամուրային ստեղծագործության նվագախմբի համար հեղինակայնվերամշակումը:
Սըր Հարիսոնը, որ հուրախություն ինձ նույնպես Լյուցեռնում էր, ընդհանրապես մի առանձին պատմության թեմա‚ որպես թե՛ կոմպոզիտոր և թե՛ մարդկային կերպար: Ես պատիվ եմ ունեցել նրա հետ աշխատելու իր անսամբլային «Silbury Air» ստեղծագործության վրա, որտեղ համեմատաբարսակավաթիվ կատարողական կազմը թույլ էր տալիս նրան երաժիշտներիս հետ շփվելու առանց դիրիժորի միջնորդության: Ուստի հնարավորություն կարմոտիկից «ուսումնասիրելու» նրան: Նրա ֆլեգմատիկ կեցվածքը, դանդաղ, ծուլորեն ծորացող խոսքը մեծ կոնտրաստ էր ստեղծում յութանասունիննամյաԲուլեզի գործնական տոնի և վստահ շարժուձևի հետ: «Earth Dances»-ը 40 րոպեանոց վիթխարի մի պարտիտուր է, որտեղ ընդլայնված կազմինվագախումբը հանդես է գալիս որպես հսկայական անսամբլ, որում յուրաքանչյուր կատարողն ունի իր նվագաբաժինը, այսինքն բաժանումը տեղի էունենում ոչ թե ըստ խմբերի, այլ մեկ առ մեկ:
Երաժշտությունն էլ բավականին «ծանր» է, էներգետիկ մեծ լիցքով օժտված. գրեթե անշարժ լլկվածության պահերը զուգակցվում են այնտեղ, ըստհեղինակի բնորոշման, «նախամարդկային վայրագությամբ»: Դրան գումարած, ծայրաստիճան բարդ է ռիթմիկական պատկերը, նույնիսկ տեմպըփոփոխվում է համարյա տակտից տակտ:
Բնական է, որ այդպիսի պարտիտուրից գլուխ հանելը հաջողվում է բնավ ոչ բոլոր դիրիժորներին: Հեշտ աշխատանք չէր նաև Բուլեզի համար: Ժամերշարունակ նա հեղինակի հետ հակված էր պարտիտուրի վրա` փորձելով նախ ի մի բերել բոլոր գործիքների հնչողությունը, ապա երաժշտական իմաստհաղորդել ստացվածին, ու վերջում միայն` կառուցել ստեղծագործության ամբողջական ձևը:
«Notations» շարքը գրված է միանգամայն այլ սկզբունքներով: Կարևորն այնտեղ տեմբրային համակցությունների գեղեցկությունն է, հեռավոր ու մոտիկղողանջների տարածականությունը: Սնոբի՞զմ էր էլի, թե՞ Բուլեզի հեղինակային նրբագեղ կատարման անկեղծ արձագանք, բայց մեծ համերգասրահիհանդիսատեսն այնպիսի ընդունելություն ցուցաբերեց, կարծես երեկոյան զգեստ հագած սառը, փորձառու «երաժշտասերների» փոխարեն նստած լիներսպորտային մրցումների ակնդիր մի ամբոխ: Համենայն դեպս, շատ զարմացած էի, գուցե ոչ այնքան հաճելիորեն, երբ կուլիսների ետևում աչքսպատահաբար ընկավ բեմի բանվորների համար պատրաստված մոտավոր աշխատանքային պլանին`
«… Բուլեզ “Notations” – 7 րոպե
Ծափահարություն – 10 րոպե
«Բիս» – 2 րոպե
Ծափահարություն – 6 րոպե…»:
Մեջբերումս, թերևս, ճշգրիտ չէ, սակայն համաչափությունները պահպանված են: Ընդ որում, ինձ համար ամենասոսկալին ոչ թե այդչափվածձևվածությունն էր, որին, միևնույն է, սովորում ես աննկատ ու ակամա: Վատթարագույնը, երևի, այն էր, որ դահլիճի ռեակցիան գրեթենույնությամբ համընկավ այդ աբսուրդ թվացող սցենարին, որտեղ ծափահարությունները նախատեսված էին կրկնակի ավելի երկար, քան կատարվողերաժշտությունը:
Այո, Բուլեզը սիրում է թվեր: Ունենալով նաև մաթեմատիկական կրթություն‚ երիտասարդ տարիքում նա հաճախ էր խոսում զանազան թվայինարժեքներից իր երաժշտության մեծ կախվածության մասին: Հայտնի է, որ իր հասուն ստեղծագործության վաղ շրջանում նա հիմնվել է կոմպոզիցիայիսերիային (շարային) տեխնիկայի վրա, որն ուղղակիորեն կապված է մաթեմատիկական հաշվարկների հետ: Այդ շրջանից հետո էլ ճշգրտությունը կարելիէ դասել նրա թե՛ կոմպոզիտորական ու թե՛ դիրիժորական ամենազարգացած հատկանիշներին:
Սակայն այդ երեկո հնչած երաժշտության մեջ, կարծում եմ, առաջնայինը ոչ թե կոմպոզիցիոն նյութի խիստ կանոնակարգվածությունն էր, այլգեղեցկության խորը և նուրբ զգացումը, որն զգացնել էր տալիս իրեն ստեղծագործության բոլոր մանրամասներում: Ես ամենևին էլ հակված չեմ արվեստիմեջ գնահատելու միայն սենսուալիստական կողմը, միայն զգացմունքայինը: Բուլեզը հակված է դրան, վստահ եմ, է՛լ ավելի քիչ: Պարզապեսաներևակայելի է, որ որևէ խոշոր արվեստագետ, թեկուզ իր ստեղծագործական աշխարհի միայն ամենածածուկ, ամենաինտիմ խորքերում զերծ մնա իրստեղծածի անչափելիության, անորոշ մեծություն լինելու ենթագիտակցական համոզվածությունից: Նույնիսկ վերլուծական տեսական աշխատանքըենթադրում է կադրի ետևում թողնված անբացատրելին: Ու ինձ մի պահ թվաց, որ այդ «Բուլեզ x րոպե, ծափահարություն y րոպե»-ի բութ կոպտությունըոտնահարում է հենց այդ անբացատրելին ու ոչ թե երաժշտության արտաքին պարամետրերը:
Իսկ ի՞նչ կմտածեր այդ մասին հենց Բուլեզը: Ինչպե՞ս կարտահայտվեր: Կհամընկնեի՞ն արդյոք նրա մտածածն ու ասածը: Գիտի՞ արդյոք, որ կաայդպիսի բան, որ դա սովորաբար այդպես էլ արվում է բոլորի‚ ոչ միայն իր նկատմամբ: Եթե գիտի, ինչպե՞ս է դրան վերաբերվում‚ չի՞ նկատում, չնկատելո՞ւ է տալիս, նեղվո՞ւմ է, թե արդեն ոչ, կամ էլ ընդհանրապես չի նեղվել երբեք, հաշտվե՞լ է, դա զվարճալի՞ է թվում նրան, թե՞ ողորմելի…
Ամեն դեպքում, ինչպիսի՞ն է նրա‚ արտաքուստ բոլոր առումներով բարեհաջող դասավորվող կյանքը‚
«С этой безмерностью –
в мире мер»
ինչպես Ցվետաևան էր հուսահատաբար արտահայտվել մի անգամ…
Շատ էի ուզում հարցնել նրան այդ մասին, բայց, ցավոք սրտի, առիթ չի ընծայվել: Դեռ ուշ չէ գուցե‚ այդ համերգից հետո որոշվեց, որ նրաղեկավարությամբ իմ աշխատանքն այսուհետ կդառնա առնվազն ամենամյա: Սակայն ես չհամարձակվեցի նրան տալ այդ հարցը նաև հաջորդ տարի, ուոչ էլ, կարծում եմ, կհարցնեմ առհասարակ երբևէ: Վերջին հաշվով, այնքան էլ կարևոր չէ, գուցե‚ պարզապես մասնակի դեպք էր, պետք չէ խտացնելգույները, դարձնել օրինաչափություն…
Ինձ մնում է միայն մի քանի վրձնահարված ավելացնել Բուլեզի` գիտակցությանս մեջ երևակվող ժապավենի նման աստիճանաբար ամբողջացող դիմանկարին:
2005-ի սեպտեմբեր: Մէտրը ծերանում է դանդաղ, սակայն դեռ չի մտածում հանձնվել: Մէտրը հարցազրույց է տալիս ցյուրիխյան թերթերից մեկին, որիտողերից անգամ կրակ է թափում. «Ի՞~նչ հանգիստ, ի՞նչ հանգստանալու մասին է խոսքը: Վերջերս Իտալիայում էի ու տեսա, թե ինչպես են մարդիկմատնվում անգործության ծովափին: Մտածեցի‚ Տե՛ր Աստված, երևի հենց այսպիսի տեսք պետք է ունենա դժոխքը»:
Միևնույն է, ծերանում է: Դառնում է ավելի ու ավելի «բարի», «համերաշխ»: Բարի‚ բայց ոչ քաղցրմեղցր: Հիշում եմ, թե ինչպես դեռ երեք ամիս առաջ նաբառիս բուն իմաստով դուրս վռնդեց Շտոկհաուզենի «Կոնտրապունկտներ»-ի փորձից մի տրոմբոնահարուհու, որը չբարեհաճեց, կամ պարզապեսչհասցրեց փորձից առաջ պատշաճ կերպով պատրաստել իր նվագաբաժինը:
Հավատարիմ է մնում իր սկզբունքներին: Իր վրա վերցրեց նորաստեղծ «Laboratorium» անսամբլի (որտեղ պատիվ ունեմ ընդգրկված լինելու‚ որպեսդաշնակահար) գեղարվեստական ղեկավարությունը, դարձավ այդ երիտասարդ կոլեկտիվի կնքահայրն ու լավագույն այցեքարտը, սակայնկտրականապես հրաժարվեց ղեկավարել այդ անսամբլի հետ Վինկո Գլոբոկարի «Լաբորատորիան», բացատրելով դա, թե իրենը չէ, թատրոն է, կապ ունիոչ այնքան երաժշտության, որքան բեմական խաղի հետ. նրան այդպիսի բաներ երբեք չեն հետաքրքրել: Ստիպված էինք հրավիրել Հելմուտ Լախենմանիընթերակա դիրիժոր Մաթիաս Հերմանին` Շվեյցարիայում ու Իսպանիայում համերգներ անցկացնելու համար: Սակայն միևնույն է‚ դառնում է ավելիհաշտ, նույնիսկ ձեռք է բերում ինչ-որ ցուցադրական «պացիֆիզմ»: Այդ տարի, համերգից առաջ վերջին փորձից հետո նա խնդրեց, որ ամբողջնվագախումբը մնա ևս մի քանի րոպե: Խոսեց շատ հակիրճ ու բավականին հուզված: Ասաց, որ պարզապես ուզում է շնորհակալություն հայտնել բոլորինլավ աշխատանքի համար ու արտահայտել իր ուրախությունը իր առջև միանգամից այդքան շատ պատրաստված երաժիշտ տեսնելու առիթով: Հաջողություն մաղթեց բոլորիս‚ ինչպես համերգին, այնպես էլ առհասարակ հետագա աշխատանքում: Առանձնապես ոչ մի բան, հիմնականումընդհանուր խոսքեր էին, սակայն հուզված տոնի պատճառով այդ բարեմաղթանքը հնչեց որպես ինչ-որ օրհնություն…
… Շարունակում է համագործակցել ամենաերիտասարդ տարիքի կոմպոզիտորների հետ: Համոզված է, որ ճշմարտությունը, միևնույն է, իրենն է, սակայնարդեն չի բացառում, որ կարող է սխալվել: 2005-ի իմ ծրագրում ընդգրկված էր 24-ամյա ֆրանսիացի Քրիստոֆ Բերտրանի «Մանա»-ն, որի փորձերնանցկացվում էին ոչ պակաս լրջությամբ, քան որևիցե այլ, ճանաչված կոմպոզիտորի ստեղծագործության փորձեր: Բացի այդ, ինձ համար մեծհաղթանակ էր, որ Բուլեզի նախաձեռնությամբ «Laboratorium»-ի համար նոր ստեղծագործություն գրելու պատվերն իմ առաջարկով ստացավ մերերիտասարդ հայրենակից Արամ Հովհաննիսյանը, որի դեպքում «տաղանդավոր»-ը ոչ թե «երիտասարդ»-ի անհրաժեշտ լրագրողական ռուդիմենտ է, այլակնհայտ իրականություն: Նրա դեռ չգրված ստեղծագործությունն արդեն ընդգրկված է 2006-ի Լյուցեռնի փառատոնի ծրագրում: Դա կլինի Բուլեզիղեկավարած հայ կոմպոզիտորի ստեղծագործության առաջին պրեմիերան:
… 2005-ի ծրագիրն, ընդհանրապես, կառուցված էր այնպես, որ այնտեղ ընդգրկված լինի նոր երաժշտության մի ամբողջ հարյուրամյակ` սկսած ԱլբանԲերգից մինչև XXI դարասկզբի գործեր: Անսամբլի հետ աշխատելու համար ժամանեցին անվանի կոմպոզիտորներ Հելմուտ Լախենմանն ու ՖիլիպՄանուրին, որի «Fragments pour un portrait» խոշոր անսամբլային ստեղծագործությունը դարձավ մի ամբողջ երեկոյի նյութ:
Առաջին բաժնում Մանուրին վերլուծում էր իր երկը. անսամբլը նստած էր բեմում, որպեսզի կատարի այն նախապես հայտնի հատվածները, որոնքանհրաժեշտ էին նրա վերլուծությունը հասկանալի դարձնելու համար, իսկ երկրորդ բաժնում գործը հնչեց ամբողջությամբ:
Պետք էր միայն տեսնել, թե ինչ տարբեր էին Մանուրին ու Բուլեզը‚ ֆրանսիացի նորօրյա խոշորագույն այդ երկու կոմպոզիտորները‚ բեմում կողք կողքիկանգնած: Եթե առաջինը, չնայած իր վերլուծության բավականին ՙգիտական՚ տեսանկյանը, հիշեցնում էր ճակատագրի քմահաճույքով հիփ-հոփի ուսքեյթի դարում հայտված մի poète maudit, Բոդլերի անժամանակ ուշացած վերամարմնավորում, ապա երկրորդը հափշտակեցնում էր իր պարզսթափությամբ, բնականությամբ: Եթե առաջինը, չգիտես ինչու, կարծես իր իսկ գրած հրաշալի երաժշտությանը չվստահելով, փորձում էր ընդունել«արվեստագետի» է՛լ ավելի արտահայտիչ կեցվածք, ձևացնել «արվեստագիտական» ցրվածություն, իրեն վերագրել ոչ լրիվ հասկացված լինելուբաղձալի իրավունք, ապա երկրորդի համար այդ ամենը, ըստ երևույթին, բուտաֆորիկ էր, չուներ կիրառական ոչ մի նշանակություն, ուստի նաևգոյություն ունենալու իմաստ: Չնայած ակնհայտ այս պրագմատիզմին‚ Բուլեզի պահելաձևը շատ ավելի շահեկան էր: Երկուսն էլ շատ առումներով«հնաոճ» էին և հեռու հիշատակածս «սքեյթից ու հիփ-հոփից». սակայն եթե մեկը, ամեն ինչից անկախ, XX դարի նորարարությունը մասունքի նման բերել-հասցրել է XXI դար, ապա մյուսը, լինելով այդ «հնացած նորի» հավատարիմ շարունակողն ու բարեփոխողը, արտաքուստ է՛լ ավելի «հնաոճ» էր… Միխոսքով, պոստմոդերնիստական մի խառնաշփոթ: Ու միայն Բուլեզի «Mais Philippe, c’est pas d’ici que nous devions jouer maintenant…»-ը («Բայց, Ֆիլիպ, մենքհիմա պետք է նվագեինք բոլորովին այլ մի հատված») հնչում էր հոգնած, կարծես «Ընկել ենք‚ պետք է քաշենք»-ի և «Հավեսդ չունեմ, Ֆիլիպ»-ի միհանրագումար, սակայն միևնույն է‚ առանց վրդովմունքի, հանգիստ…
Բուլեզի հետ նվագածս վերջին համերգն ուներ երկու բևեռ` սառը և տաք, ու ծավալվում էր մեկից դեպի մյուսը‚ ահագնացող crescendo-ով: «Սառը» բևեռըլարայինների համար Ալբան Բերգի «Քնարական սյուիտն» էր, որն, իմ կարծիքով, ուղղակի չստացվեց, չկայացավ: Գուցե իրենը չէր: Երեք տարի դիտելովԲուլեզին որպես դիրիժոր, ես եկա այն եզրակացության, որ նրա խառնվածքի տեսակը‚ սառցապատ կրակ‚ լավագույնս դրսևորվում է միայն«էքստրեմալ» զգացմունքայնության երաժշտության մեջ, որտեղ էմոցիոնալը կա՛մ սովորականի համեմատ չափից ավելի սրված է‚ մի քայլ, և կսկսվիխենթությունը (Վագներ, Շյոնբերգ), կա՛մ լարմանն այլևս չդիմադրելուց, ընդհակառակը‚ լլկված, անեսթեզիայի ենթարկված (Վեբեռն), կա՛մ էլ իրենիցներկայացնում է այդ երկու հակառակ տիպերի տարօրինակ խառնուրդ, ինչպիսին է Ստրավինսկու կամ հենց իր արվեստը: Բուլեզին երբեք հասու չէրՙսենեկային՚ ֆորմատի զգացմունքայնություն‚ պարզ, խաղաղ ու ջերմ, հանգիստ, քնարական: Բերգի Սյուիտը հենց այդ տեսակիստեղծագործություններից է, իսկ երաժշտությանը հատուկ վերաբերմունք ցուցաբերելու համար Բուլեզն ընդունակ չէ միմիկրիայի, դիրիժորականկերպարի փոխակերպման: Գուցե այդ պատճառով նվագախմբին այնպես էլ չհաջողվեց հասկանալ, թե հնչյունի ինչպիսի որակ էին ենթադրում նրաժեստերը, և արդյունքում երաժշտությունը հնչեց ինչ-որ տեղ ավելորդ զգուշավորությամբ, կարծես նվագված լիներ «համենայն դեպս», կամ «ծայրահեղդեպքում», «si jamais»: Փառք Աստծո, կար նաև հակառակ բևեռ: Այդ բևեռը համերգը եզրափակող Վարեզի «Ամերիկաներ»-ն էին‚ ճչացող latino-խելագարություն: Ընդ որում, այդ ստեղծագործության կատարմանը ես ներգրավվեցի պատահաբար. ըստ պարտիտուրի, դաշնակահարի առկայություննընդհանրապես նախատեսված չէ, կա միայն չելեստայի բավականին համեստ նվագաբաժին, որը պետք է կատարվեր հարվածայիններից մեկի կողմից: Վերջինս, սակայն, չէր հասցնում անցնել մի գործիքից մյուսը, և որոշվեց հատուկ մարդ հրավիրել չելեստա նվագելու համար. տողերիս հեղինակն էլհայտնվեց հենց այդ «հատուկ» դերում: Եվ չափսոսաց, որովհետև բավականությունը հսկայական էր:
Այդ երաժշտության մասին Ալեխո Կարպենտերը գրել է.
«Երբեք այսքան չէին լացել,
Երբեք չէին խնդացել այսքան…»:
Դա մի ահռելի, դաժան ու խայտաբղետ կառնավալ է, որտեղ գլխավոր դերերում են հարվածայինները և… տագնապի շչակը, որի սարսափազդուհնչողությունը, ձուլվելով նվագախմբի հետ, առաջացնում է գրեթե ֆիզիկական մի սարսուռ, որն ի վերջո պայթում է համատարած, ցնցող խնդությանալիքից:
Բուլեզի ղեկավարությամբ երաժշտության խորդուբորդությունները դառնում էին էլ ավելի սուր, արտահայտիչ‚ երևի այն պատճառով, որ նա չէրնախատեսել դրանք ընդգծելու համար ոչ մի արտառոց բան, ոչ մի ավելորդ շարժում: Նրա մոտ ամեն ինչ զսպված ու խիստ էր, և նվագախմբիժայթքումները, դեմ առնելով նրա անհողդողդ կեցվածքի սառնությանը, աներևակայելի մի լիցքաթափություն էին առաջացնում: Եթե նա պետք է ցույցտար զանգերի առանձին մի հարված կամ տավիղների մուտք‚ ձեռքն ամբողջությամբ չէր էլ օգտագործում. նրան հերիք էր դաստակի թեթևակի հակումըկամ նույնիսկ մատների ծայրերի հազիվ տեսանելի տեղաշարժը: Իսկ եթե պետք է հանկարծակի ճչար ամբողջ պղնձյա փողային խումբը, բավական էրմիայն արմունկի մի քանի սանտիմետր երկարությամբ «լողացող» շարժումը: Տպավորությունն այն էր, որ նա, խամաճիկի թելերը տարուբերելով, պարեցնում է հսկաներ, ահազդու ոգիներ: Թվում էր‚ նրա ու նվագախմբի միջև շփումից կայծեր են առաջանում և թռչում պատահական ուղղություններով: Վստահ եմ, որ այդ հզոր լիցքը համերգի երեկոյան փոխանցվել է բոլոր կատարողներին: Ամեն դեպքում, նվագելուց հետո չափից ավելի սուր զգացվեցալկոհոլի կարիքը… Հսկայականն ու անբացատրելին միշտ էլ վախ են ներշնչում, մանավանդ Եվրոպայում, որտեղ ամեն ինչ հատկապես խելամիտ է ուաներեր:
Դահլիճում ոչ միայն ծափահարում էին, այլև բարձրաձայն դոփում: Այլևս ոչ մի սնոբիզմ: Բուլեզին բեմ էին հրավիրում վեց անգամ: Վերջին անգամ նաժեստով ոտքի հանեց ամբողջ նվագախումբը‚ խումբ առ խումբ, և այնուհետև ձեռքով ցույց տվեց մեզ‚ վե՛րջ, գնո՛ւմ ենք, այսպես հո անվերջ չի կարողշարունակվել. հոգնել ենք, գնա՛նք… Եվ մենք շարժվեցինք նրա հետևից:
Մի հայտնի հեքիաթ կա‚ առնետ որսացողի մասին, որը, մարդկանց չարությունից հոգնած‚ սրնգի անուշ նվագով դյութեց-փախցրեց նրանց երեխաներին: Ութսունամյա մաեստրոն չունի սրինգ: Եթե ունենա էլ‚ ամենայն հավանականությամբ ուշ է սովորելը: Նրա ունեցածը միայն իր ձեռքերն են ուամենակարևորը` պայծառ միտքը: Եվ ես ուրախ եմ հնարավորություն ունենալու համար‚ գնալ այդ ձեռքերի ու այդ մտքի հետևից որտեղ պատահի, երկար ճամփա կտրելով: Որովհետև դրանց հետևելն ամեն դեպքում նշանակում է հոգու թռիչք, իսկ թռիչքը միշտ էլ ազատություն է:
1 Անթարգմանելի բառախաղ‚ Ժոլիվե Ժոլի նավե («սիրուն շաղգամ»)
2 Կոնցերտ ինը գործիքի համար:
3 Մռայլ ու սև հսկայական ծալքերը Սպանել են փայլն արեգակի:
4 Շյոնբերգի ստեղծագործական հնարներից մեկը, երբ «մեղեդին» ստեղծվում է ոչ թե ձայնաբարձրությունների, այլ տարբեր գործիքային տեմբրերիփոփոխության շնորհիվ:
5 Երկար դադար «Հիվանդ լուսին» (հաջորդ երգի անվանումը Ա.Ա.)
Միայն ֆլեյտա
6 Փողային գործիքների կատարողական հատուկ հնար, որի ժամանակ կատարողները դեպի վեր են պարզում գործիքների փողալայնուկները‚ ավելիուժգին և բաց հնչողություն ստանալու համար: