Ներկայացնում ենք ավստրիացի փիլիսոփա Լյուդվիգ Վիտգենշտայնի (1889-1951) դատողությունները երաժշտության մասին, որոնք քաղված են նրա ուշ շրջանի գրառումներից։ Մշակույթի և իմացաբանության մասին այլ ասույթների թվում դրանք լրացրել և 1977 թ․ հրատարակել է Գեորգ Հենրիկ ֆոն Վրիգտը, որպես հիմք ընդունելով 1970 թ․ Օքսֆորդում լույս տեսած «Խառը դիտարկումներ» ժողովածուն։
Աղբյուրը՝ Ludwig Wittgenstein, Vermischte Bemerkungen։ Ein Auswahl aus dem Nachlaß, Suhrkamp; Bd. 535, 1977.
Ողբերգությունն այն է, որ ծառը չի ծռվում, այլ կոտրվում է։ Ողբերգությունը ոչ հրեական ինչ-որ բան է։ Մենդելսոնը հավանաբար ամենից պակաս ողբերգական կոմպոզիտորն է։
Մենդելսոնը ոչ թե բարձրունք է, այլ` բարձրավանդակ։ Նրա մեջ անգլիական ինչ-որ բան կա։
Մենդելսոնը հիշեցնում է մարդու, որը ուրախ է միայն ուրախ մարդկանց հետ, ուրախ է միայն ուրախների հետ, բարի է, երբ շուրջը բոլորը բարի են։ Նա ծառ չէ, որը կանգնած է իր համար, ինչ էլ պատահի շուրջը։ Ես ինքս եմ այդպիսին և հակված եմ լինել այդպիսին։
Ես հաճախ մտածում եմ այն մասին, թե արդյոք մշակույթի իմ իդեալը նոր է, ժամանակակից, թե հասնում է Շումանի ժամանակներին։
Երաժշտությունը՝ իր սակավ տոներով ու ռիթմերով, որոշ մարդկանց թվում է պարզունակ արվեստ։ Բայց այն պարզ է միայն արտաքուստ, մինչդեռ նրա սուբստանցը, որը թույլ է տալիս մեկնել նրա բովանդակությունը, ունի ողջ անվերջանալի բարդությունը։ Այդ բարդությունը արտահայտություն է գտնում մյուս բոլոր արվեստների մեջ և թաքցվում է երաժշտության կողմից։ Ինչ-որ իմաստով վերջինս արվեստներից ամենառաֆինացվածն է։
Կան խնդիրներ, որոնց ես չեմ հասնում, ոչ իմ պլանի խնդիրներ, որոնք իմ աշխարհից դուրս են։ Արևմտյան հոգևոր աշխարհի խնդիրներին հասավ և ուզում էր դրանք լուծել Բեթհովենը (և մասամբ՝ գուցե Գյոթեն)։ Բայց դրանց երբեք չի մոտեցել ոչ մի փիլիսոփա (թերևս՝ Նիցշեն շոշափել է դրանք)։ Եվ գուցե դրանք կորած են արևմտյան փիլիսոփայության համար, այսինքն՝ երբեք չի գտնվի այն մարդը, որը էպիկականորեն կկարողանա ընկալել և հետևաբար նկարագրել այդ մշակույթի շարժումը։ Ավելի ստույգ ասած, այդ մշակույթը դադարել է լինել էպոս, կամ էպոս է շարունակում լինել միայն նրա համար, ով դիտում է այն կողմնակիորեն, ինչը գուցե մարգարեաբար արել է Բեթհովենը (ինչպես դա մի անգամ մատնանշել է Շպենգլերը)։
Երաժշտական երկերը, որոնք հորինվում են ռոյալի առաջ, ֆորտեպիանոյի ստեղնաշարի վրա, որոնք ստեղծվում են մտքում փետուրի օգնությամբ և նրանք, որոնք արարվում են սոսկ ներքին լսողության հիման վրա, պիտի ունենան տարբեր բնույթ և թողնեն միանգամայն տարբեր տպավորություն։
Ես վստահ եմ, որ Բրուքները հորինում էր երաժշտություն միայն ներքին լսողությամբ, պատկերացնելով հնչող նվագախումբ, որ Բրամսն աշխատում էր փետուրով։ Սա, իհարկե, պարզունակեցում է։ Բայց այն լուսաբանում է բնորոշ գիծ։
Լաբորը, երբ լավ երաժշտություն է գրում, բոլորովին ռոմանտիկ չէ։ Սա բավականին ուշագրավ և բազմանշանակ հատկանիշ է։
Մենդելսոնի երաժշտությունը, այնտեղ որտեղ կատարյալ է, բաղկացած է երաժշտական արաբեսկներից։ Սա է պատճառը, որ մենք այդքան ցավոտ ենք զգում նրա մոտ խստության և ստուգության ամեն պակաս։
Բրամսի և Մենդելսոնի միջև ակնհայտորեն գոյություն ունի հայտնի հարազատություն։ Ընդ որում ես նկատի չունեմ հարազատություն, որը դրսևորվում է նրանում, որ Բրամսի երկերի որոշ հատվածներ հիշեցնում են մենդելսոնյան հատվածները։ Հարազատությունը, որի մասին ես եմ խոսում, կարելի է արտահայտել` ասելով, որ Բրամսը լիովին հետևողականորեն անում է այն, ինչը Մենդելսոնն անում է կիսով չափ։ Կամ՝ Բրամսը հաճախ անթերի Մենդելսոնն է։
Բրամսի երաժշտությունն արդեն ընդհանուր ոչինչ չունի Նեստրոյի, Գրիլպարցերի, Հայդնի և այլն, երկար (նորդական՞) դեմքի հետ։ Այդ երաժշտության մեջ ավելի հստակ քան Շուբերտի մոտ երևում է կլոր և լցված (ալպիական՞) դեմքը։
Ցանկանալով բնորոշել Մենդելսոնի երաժշտության էությունը՝ կարելի է ասել, որ Մենդելսոնի մոտ ընդհանրապես չկա դժվարըմբռնելի երաժշտություն։
Բրամսի ցնցող վարպետությունը։
Համր կինոյի ժամանակներում դաշնակահարները կինոթատրոններում նվագակցելով ֆիլմին կատարում էին դասականներին․ բոլորին, բայց ոչ Բրամս և Վագներ։
Բրամս չէին նվագում ոչ այն պատճառով, որ նա չափից շատ վերացական է։ Ես կարող եմ պատկերացնել ֆիլմի հափշտակող դրվագ բեթհովենյան կամ շուբերտյան երաժշտության նվագակցությամբ, ընդ որում ֆիլմը կարող էր ինչ-որ իմաստով խթանել այդ երաժշտության ըմբռնումը։ Բայց ոչ Բրամսի ըմռնումը։ Մինչդեռ Բրուքները հարմար է կինոյի համար։
Պատկերացնելով երաժշտությունը,- իսկ դա ինձ հետ պատահում է բավականին հաճախ, ամեն օր, ես այդ ընթացքում ռիթմիկորեն հարվածում եմ վերևի ատամներով ներքևիններին։ Վաղուց եմ դա նկատել, չնայած որ դա սովորաբար տեղի է ունենում բոլորովին չգիտակցված։ Ընդ որում հնչյունները իմ երևակայության մեջ ասես ծնվում են այդ շարժումից։ Ես կարծում եմ, որ երաժշտությունը ներքուստ լսելու այդ եղանակը շատ տարածված է։ Իհարկե, ես կարող եմ պատկերացնել երաժշտությունը նաև առանց ատամների այդպիսի շարժման, բայց այդ ժամանակ հնչողությունը դառնում է շատ ավելի ցնորական, անպարզ և պակաս հստակ։
Բրուքներյան սիմֆոնիայի մասին կարելի է ասել, որ այն ունի երկու սկզբունք․ առաջին մտքի սկզբունքը և երկրորդ մտքի սկզբունքը։ Այդ երկու մտքերը վերաբերում են միմյանց ոչ իբրև արյունակից ազգականներ, այլ որպես կին և ամուսին։
Բրուքների իններորդ սիմֆոնիան ասես բողոք է բեթհովենյան սիմֆոնիայի դեմ, և դա հանդուրժելի է դարձնում այն, ինչը չէր լինի ասել, եթե այն լիներ ընդամենը ընդօրինակման տեսակ։ Այդ սիմֆոնիան վերաբերում է բեթհովենյան սիմֆոնիային ինչպես Լենաուի Ֆաուստը գյոթեականին, այն է՝ ինչպես կաթոլիկական Ֆաուստը լուսավորչականին և այլն։
Լեզվի նման երևույթներ մենք գտնում ենք երաժշտության և ճարտարապետության մեջ։ Իմաստով լեցուն լիակատար անկանոնություն, օրինակ գոթականության մեջ (երևակայությանս մեջ արթնանում են նաև սբ․ Բարսեղ տաճարի աշտարակները)։ Բախի երաժշտությունը ավելի շատ է հիշեցնում լեզու, քան Մոցարտի և Հայդնի երաժշտությունը։ Բեթհովենի իններորդ սիմֆոնիայի բասային ռեչիտատիվը։
Ի՞նչ է պակասում մենդելսոնյան երաժշտությանը։ «Առնական» մեղեդի՞։
Ռոյալ նվագելը մարդկային մատների պար է։
Ամեն մեծ արվեստի մեջ ներկա է վայրի գազան, բայց՝ ընտելացված։ Մենդելսոնի մոտ, օրինակ՝ այդ գազանը չկա։ Բասային պարտիաները ամենայն մեծ արվեստում մարդկային պարզ բնազդներն են։ Դրանք մեղեդի չեն (ինչպես ասենք՝ Վագների մոտ), բայց այն, ինչը մեղեդուն հաղորդում է խորություն և ուժ։
Այդ իմաստով Մենդելսոնին կարելի է կոչել «ռեպրոդուկտիվ» արվեստագետ։ –
Նույն իմաստով իմ տունը Գրեթլի համար անվիճելի երաժշտական լսողության, լավ վարվեցողության արգասիք է, մեծ ըմռնման արտահայտություն (ինչ-որ մշակույթի և այլն)։ Բայց այդ տան մեջ չկա նախնադարյան կյանք, վայրի կյանք, որը դուրս է պոկվում։ Կարելի էր ասել, որ դրա մեջ չկա առողջություն (Կիրկեգոր)։
«Երաժշտության նպատակն է զգացմունքի փոխանցումը»։
Ոչ թե վախը, այլ հաղթահարված վախը արժանի է հիացմունքի և արժանի է դարձնում կյանքը ապրված լինելու։ Ո´չ վիրտուոզությունը, ո´չ էլ ներշնչանքը, այլ արիությունն է այն դառը կորիզը, որից մեծ ծառ է աճում։ Միայն արիությունն է կապում մեզ կյանքի և մահվան հետ։ (Ես մտածում է Լաբորի և Մենդելսոնի երգեհոնային երաժշտության մասին)։ Սակայն արիություն հայտնաբերելով ուրիշի արիության մեջ՝ ինքդ չես գտնի քո սեփական արիությունը։
Իմ ոճը հիշեցնում է վատ երաժշտական ֆրազ։
Կոնտրապունկտը կարող էր կոմպոզիտորի առաջ դնել չափազանց բարդ խնդիր․ այն հետևյալ կարգի է․ ի՞նչ հարաբերության մեջ պիտի լինեմ ես իմ հակումների հետ։ Նա պիտի գտներ ընդունելի հարաբերություն, բայց միաժամանակ զգար, որ այն իր սեփականը չէ, որ նրան հասկանալի չէ այն նշանակությունը, որը կոնտրապունկտը պիտի ունենա նրա համար։ (Ես միաժամանակ մտածում եմ Շուբերտի մասին, որը կյանքի վերջում դեռ ուզում էր կոնտրապունկտի դասեր վերցնել։ Ես կարծում եմ, որ նա ավելի շուտ ձգտում էր ոչ այնքան լրացնել կոնտրապունկտի մասին իր գիտելիքները, որքան ցույց տալ դրա նկատմամբ իր վերաբերմունքը)։
Վագներյան մոտիվները կարելի էր կոչել երաժշտական պրոզաիկ նախադասություններ։ Նմանապես, ինչպես որ գոյություն ունի «հանգավորված հանգ», այդպես էլ կարելի է այդ մոտիվները միացնել երաժշտական ձևի մեջ, բայց առանց միացնելու դրանք մեկ մեղեդու մեջ։
Հանճարը այն է, ինչը ստիպում է մոռանալ վարպետի տաղանդը։
Հանճարը այն է, ինչը ստիպում է մոռանալ տաղանդը։
Վարպետությունը երևում է այնտեղ, որտեղ հանճարն այդքան խիտ չէ։ (Մայստերզինգերների նախերգանքը)։
Հանճարը այն է, ինչը թույլ է տալիս տեսնել վարպետի տաղանդը։
Տաղանդը կարելի է տեսնել այնտեղ, որտեղ հանճարեղությունը այդքան խիտ չէ։
Գուցե չբավարարված կիրքը դարձնում է մարդուն խելահե՞ղ։ (Ես մտածում եմ Շումանի և իմ մասին)։
Շուբերտը ոչ կրոնական և մելամաղձոտ է։
Շուբերտի մեղեդիների մասին կարելի է ասել, որ դրանք լի են բարձրակետերով, ինչը չի կարելի ասել Մոցարտի մասին․ Շուբերտը բարոկկո է։ Կարելի է նշել շուբերտյան մեղեդու որևէ դրվագը և ասել․ տե´ս, սա մեղեդու բարձրակետն է, այստեղ միտքը սրվում է։ Տարբեր կոմպոզիտորների մեղեդիների նկատմամբ կարելի է կիրառել հետևյալ սկզբունքը․ յուրաքանչյուր տեսակի ծառը «ծառ» է այլ իմաստով։ Այսինքն՝ թող քեզ չմոլորեցնի հայտարարությունը, որ դրանք բոլորը մեղեդիներ են։ Դրանք աստիճաններ են ինչ-որ մի բանի ճանապարհի, որը դու մեղեդի չէիր կոչի, դեպի այն, ինչը դու նույնպես մեղեդի չէիր կոչի։ Եթե դիտարկենք միայն ձայնային շարքը և տոնայնությունների փոփոխությունը, թվում է, թե այդ ամենը անպայմանորեն համաձայնեցված է։ Սակայն խորամուխ լինելով համատեքստի մեջ (հետևաբար դրանց նշանակության մեջ), մենք հակված կլինենք պնդել․ այս դեպքում սա լրիվ ուրիշ մեղեդի է, քան նախորդ դեպքում (այստեղ այն ծագում է այլ կերպ, խաղում է այլ դեր և այլն)։
Ի՞նչ է նշանակում․ հասկանալով հետևել երաժշտական ֆրազին։ Հետևել դեմքին, զգալով նրա արտահայտությունը, կլանել դեմքի արտահայտությունը։
Հեգնանքը երաժշտության մեջ։ Օրինակ, Վագների Մայստերզինգերներում։ Անհամեմատ ավելի խորը՝ ֆուգատոյում, Իններորդի սկզբում։ Այստեղ հնչում է մի բան, որին խոսքում համապատասխանում է «դառը հեգնանք» արտահայտությունը։
Ես կարող էի նաև ասել․ խեղաթյուրում երաժշտության մեջ։ Այն իմաստով, որով խոսում են դիմագծերի մասին, որոնք այլայլված են վշտից։ Երբ Գրիլպարցերն ասում է, որ Մոցարտը ընդունում է իր երաժշտության մեջ միայն «գեղեցիկը», ապա դա նշանակում է, ես կարծում եմ, որ նա չի ընդունում աղավաղվածը, սարսափելին, որ նրա երաժշտության մեջ չկա ոչինչ, որ չհամապատասխաներ դրան։ Ես չեմ ասում, որ դա միանգամայն ճիշտ է․ բայց ենթադրելով, որ դա այդպես է, ես տեսնում եմ այստեղ Գրիլպարցերի ինչ-որ նախապաշարմունք, ով համոզված էր, թե դա այդպես է և այլկերպ լինել չի կարող։ Այն, որ երաժշտությունը Մոցարտից հետո (հատկապես Բեթհովենի շնորհիվ), ընդլայնեց իր լեզվի ոլորտը, չի կարելի ո´չ գովել, ո´չ էլ կշտամբել․ պարզապես այն այդպես փոխվեց։ Գրիլպարցերի դիրքորոշման մեջ անշնորհակալ ինչ-որ բան կա։ Ի՞նչ է, նա ուզում էր ունենալ ևս մեկ Մոցարտ։ Մի՞թե նա կարող էր պատկերացնել, թե հիմա էլ որևէ մեկը այդպես կհորիներ երաժշտություն։ Մի՞թե նա կարող էր պատկերացնել Մոցարտ, որին հայտնի չէ իր երաժշտությունը։
«Գեղեցիկի» հասկացությունը այստեղ խաղեր է խաղում։
Մտածիր այն մասին, թե ինչպես էին դատում Լաբորի նվագի մասին․ «Նա խոսում է»։ Ի՜նչ տարօրինակ է։ Ի՞նչ կար այդ նվագի մեջ, որ խոսք էր հիշեցնում։ Եվ ի՜նչ զարմանալի է, որ նմանությունը խոսքի հետ մեզ համար մակերեսային համեմատություն չէ, այլ կարևոր ու մեծ ինչ-որ բան։ – Երաժշտությունը, և հատկապես որոշ երաժշտություն, մենք պատրաստ ենք կոչել լեզու, իսկ որոշ երաժշտություն լեզու չես կոչի։ (Այս դրույթները չարժե համարել արժեքային դատողություններ)։
Բախի ասելով նա ամեն բանի հասել է միայն ջանասիրությամբ։ Բայց չէ՞ որ այդպիսի ջանասիրությունը ենթադրում է խոնարհություն և տառապանք կրելու անսովոր ունակություն, հետևաբար՝ ուժ։ Իսկ այդ դեպքում նա, ով կարողացել է արտահայտել իրեն այդքան կատարյալ կերպով, խոսում է մեզ հետ մեծ մարդու լեզվով։
Ժամացույցի ժամանակը և երաժշտության ժամանակը։ Սրանք բոլորովին ոչ նման հասկացություններ են։
Խստորեն պահել տակտը նվագի մեջ չի նշանակում հետևել մետրոնոմին։ Բայց հնարավոր է, որ երաժշտության որոշակի տեսակը հարկ է կատարել մետրոնոմի ուղեկցությամբ։ (Պատկանո՞ւմ է արդյոք նման երաժշտությանը Բեթհովենի Ութերորդ սիմֆոնիայի սկզբնական թեման)։
Բեթհովենյան երաժշտության մեջ մենք առաջին անգամ բախվում ենք նրա հետ, ինչը կարելի է կոչել հեգնանքի արտահայտություն, օրինակ՝ Իններորդ սիմֆոնիայի առաջին մասում։ Անգամ վախ առաջացնող հեգնանքին, ասենք՝ ճակատագրի հեգնանքին։ Վագների մոտ հեգնանքը ծնվում է նորից ցիվիլ եղանակով մշակված։
Իհարկե, կարելի է ասել, որ Վագները և Բրամսը, յուրաքանչյուրն իր եղանակով նմանակում էին Բեթհովենին․ բայց այն, ինչը նրա մոտ տիեզերական էր, նրանց մոտ դառնում է երկրային։
Բեթհովենի մոտ նույնպես հնչում են այդպիսի մոտիվներ, բայց դրանք ենթարկվում են ուրիշ օրենքների։ ճակատագիրը ոչ մի դեր չի խաղում Մոցարտի և Հայդնի երաժշտության մեջ։ Այդ երաժշտությանը ճակատագիրը չի զբաղեցնում։
Թովեյը՝ այդ ավանակը, կարծես նշել է դա կամ դրա նման մի բան, բացատրելով դա նրանով, որ Մոցարտին բոլորովին անհասու էր որոշակի գրականությունը։ Ասես ապացուցված է, որ վարպետների երաժշտությունը որոշվում է բացառապես գրքերով։ Իհարկե, երաժշտությունը և գրքերը կապված են։ Բայց, անգամ եթե Մոցարտը մեծ ողբերգականություն չէր գտնում իր կարդացած գրքերում, մի՞թե նա չէր գտնում այն նաև կյանքում։ Եվ մի՞թե կոմպոզիտորները միշտ նայում են աշխարհին միայն գրողների ակնոցի միջով։
Եռակի կոնտրապունկտը գոյություն ունի սոսկ միանգամայն հատուկ երաժշտական համատեքստում։
Ոգեղինության արտահայտությունը երաժշտության մեջ։ Այն չի կարելի նկարագրել ուժի և տեմպի ավանդույթներով։ Ճիշտ այնպես, ինչպես տարածական համամասնություններով չես նկարագրի դեմքի ոգեղեն արտահայտությունը։ Այն հնարավոր չէ բացատրել նաև հղում անելով ինչ-որ օրինակի։ Քանզի միևնույն գործը կարելի է նվագել անթիվ եղանակներով, ընդ որում՝ արտահայտիչ։
Միևնույն թեման մինորի մեջ ունի այլ բնույթ, քան մաժորի մեջ, սակայն բոլորովին սխալ կլիներ խոսել մինորի բնույթի մասին ընդհանրապես։ (Շուբերտի մոտ մաժորը հաճախ հնչում է ավելի թախծոտ, քան մինորը)։ Եվ զրույցները տարբեր գույների բնույթի մասին թվում են ինձ նույնքան դատարկ և անպետք գեղանկարչության ըմբռնման համար։ Իրականում այդ ժամանակ նկատի ունեն միայն հատուկ կիրառությունը։ Այն, որ կանաչը որպես սփռոցի գույն կտար այսպիսի էֆեկտ, իսկ կարմիրը՝ ուրիշ, թույլ չի տալիս դատել տպավորության մասին, որ դրանք կգործեն այս կամ այն նկարի համատեքստում։
Թարգմանությունը գերմաներենից՝ Սերգեյ Ստեփանյան