Արթուր Ավանեսով
Քշիշտոֆ Պենդերեցկու մասին գրելը գուցե ավելի դյուրին է, քան ժամանակակից որևիցե մի այլ կոմպոզիտորի: Նրա ստեղծագործությունները, մանավանդ նախկին սոցիալիստական ճամբարի երկրներում, ժամանակին խորհրդանշում էին այն նորը և գրավիչը, ինչով լի էր ժամանակակից երաժշտարվեստը, ուստի բազմիցս հնչում և քննարկվում էին, և նրանց շուրջ վաղուց հասցրել է ձևավորվել քիչ թե շատ միասնական մի կարծիք:
«Բարեկամական» Լեհաստանում 1950-ականների վերջում ի հայտ եկած այս արտառոց երաժշտական տաղանդն անմիջապես գրավել է երաժիշտների մտքերը և նոր ճանապարհ մատնանշել երաժշտարվեստում: Ընդ որում, խորհրդային քննադատությունը նրա նկատմամբ շատավելի բարեհաճ էր, քան արևմտաեվրոպական ավանգարդիստների. անշուշտ իրեն զգացնել էր տալիս կոմպոզիտորի ազգային պատկանելությունը: Այնուամենայնիվ, Պենդերեցկու բացահայտած երաժշտական նոր եզերքներին միշտ էլ խորթ էր մտացածին լինելը. նրաերկերում երբեք չի լռում այն կենսատու զարկերակը, որի շնորհիվ նրա արվեստը կարելի է դասել XX դ. բարձր հումանիզմի նմուշների շարքը: Գուցե նաև, մարդու զգացմունքային աշխարհի արտահայտումից չհեռանալու նրա հենց այդ ձգտումը տարիներ անց պայմանավորեց նրա շեշտակի խզումը ավանգարդի գեղագիտության հետ:
Պենդերեցկու անցած ուղու մեջ չկա առեղծվածային և ոչ մի բան: Սկզբում, արդեն կես դար առաջ, նրա հասցեին նետվում էին«պահպանողականների» անհիմն մեղադրանքները, իբր նրա երաժշտությունը «հակաժողովրդական» է, հեռու է սոցռեալիստական արվեստիիդեալներից, իսկ իր փնտրտուքները էությամբ մոտ են արևմտյան արվեստի «մոլորություններին»: Լինելով հետևողական և չափազանցտաղանդավոր` նրան, սակայն, շուտ է հաջողվում ձեռք բերել այնպիսի հեղինակություն, որ այդ բոլոր մեղադրանքները սկսում են հնչել որպեսանվերադարձ գնացած ժամանակների վերապրուկներ: Անցյալ դարի 50-60-ականները արվեստի պատմության մեջ կարելի է նկարագրելորպես ավանգարդի բացահայտած թվացյալ անսպառ հնարավորություններով յուրատեսակ արբունքի շրջան: Այն ժամանակ թվում էր, որառաջընթացն անվերջանալի է, իսկ բոլոր նրանք, ովքեր չեն հասկացել վերջինիս կարևորությունը, դատապարտված են պատմականմոռացության:
1970-ականների երկրորդ կեսին Պենդերեցկին կտրուկ շրջադարձ է կատարում` մեկընդմիշտ հրաժարվելով ավանգարդից: Այսուհետև նաանընդհատ խոսում է ավանդույթի, ժառանգելու անհրաժեշտության մասին, իսկ նրա երաժշտությունը կորցնում է երբեմնի հանդուգն ավյունը` ձեռք բերելով աներեր տրամաբանականություն և խոհեմություն: Եվ կրկին մեղադրանքներ` այս անգամ արդեն աստիճանաբար լճացող, «քաղքենիացող» երեկվա ավանգարդիստների կողմից, և ցնծություն` վերջիններին դիմակայող «նոր պահպանողականների» ճամբարում: Վիրավորանքներն ու հիացմունքի խոսքերը հաջորդում են իրար: Այսօր էլ, այսքան տարի անց, երբ կարելի է արդեն ասել, որ Պենդերեցկուֆենոմենը վերջնականորեն կայացել է, նրա երաժշտության նկատմամբ վերաբերմունքը դարձել է յուրօրինակ մի չափանիշ, որը կարող է շատառումներով ուրվագծել տվյալ երաժշտի փորձն ու նախասիրությունները: Պենդերեցկին չունի գաղտնիքներ, նրա երաժշտությունը կարելի էկա՛մ սիրել և ընդունել, կա՛մ էլ` ոչ. նրա ասելիքը միանգամայն պարզ ու հստակ է և չի պարունակում երկիմաստություններ: Նրա երաժշտությանընդունել-չընդունելը մոտավորապես նույն բանն է, ինչ պահպանողական կամ լիբերալ լինելու ընտրությունը` այն միակ տարբերությամբ, որայսօրվա արվեստում «լիբերալի» և «պահպանողականի» հասկացությունները զգալիորեն խաթարված են և փոխարինված x և y անորոշմեծություններով: Ու եթե նրա արվեստի մեկնաբանումներն ու գնահատականները խիստ տարբեր են, ապա մեղավորը ոչ թե ինքն է, այլայսօրվա արվեստի ընդհանուր ենթատեքստը, որտեղ ոչինչ այլևս միանշանակ ու վերջնական չէ և չի կարող լինել:
Այդուհանդերձ, Պենդերեցկու երաժշտության մասին գրելը նույնպես ունի որոշակի բարդություններ, «ստորջրյա թակարդներ»: Ուսումնասիրողների մի մասը շրջանցում է դրանք, մյուսները` խիզախորեն հերքում դրանց գոյությունը, ոմանք էլ միամտաբար ընկնում են մեջը, առանց նույնիսկ զգալու գրավիչ ակնհայտության տակ սքողված հարցական նշանները: Դրանցից է, օրինակ, մի հարց, որն անկասկած, թեկուզև հոգու խորքում, տալիս է իրեն նրա երաժշտության ցանկացած ուսումնասիրող. դա նրա նոր երաժշտության ազնվության հարցն է: Թույլ տվեքչվախենալ հարցադրմանս կոշտությունից: Ինչ խոսք, ավանգարդի գաղափարային գերիշխանության տարիներից հետո, երբ նախկինազատությունը վերածվել է արվեստում թույլատրելին ու անթույլատրելին հստակորեն սահմանող նոր կանոնի, շատերն են զգացել դրադիկտատից ազատվելու պահանջ:
Բոլորն էլ ուղիներ էին փնտրում երաժշտարվեստը ճգնաժամից դուրս բերելու համար: Սակայն ի տարբերություն շատերի, Պենդերեցկին ոչմիայն հրաժարվեց ավանգարդից, այլև հանկարծակի սկսեց «խոսել» գրեթե Շոստակովիչի լեզվով (իհարկե, շարունակելով և զարգացնելովայն), այն էլ` վերջինիս մահվանից գրեթե անմիջապես հետո: Ճիշտ է, XX դ. երաժշտության պատմությունն արդեն ուներ նման մի նախադեպ` Ստրավինսկին, որը Շյոնբերգի մահից հետո անդրադարձել է վերջինիս ստեղծած դոդեկաֆոն տեխնիկային, սակայն եթե Ստրավինսկուերաժշտական լեզուն արդյունքում է՛լ ավելի բարդացել է` պահանջելով կոմպոզիտորից նորանոր լուծումներ, ապա Պենդերեցկու դեպքը փոքր-ինչ այլ է: Նրա մշակած նոր լեզուն թույլ է տալիս նրան ստեղծել երաժշտություն` առանց հոգալու ավանգարդի շրջանում խիստ կարևոր դարձածյուրաքանչյուր ստեղծագործության նորամուծության մասին: Խոսքն այստեղ ոչ թե երաժշտական ձևի, այլ կոմպոզիտորի երաժշտական«բառապաշարի» մասին է: Չէ՞ որ, ի տարբերություն նրա ստեղծագործության վաղ շրջանի, երբ հարկ էր լինում բազմիցս ստուգել և վերստուգելամեն մի հնչողություն, գործիքների ամեն մի համակցություն, քանի որ յուրաքանչյուր ստեղծագործությամբ կոմպոզիտորը մի այնպիսի ոլորտէր թևակոխում, որտեղ նրանից առաջ չէր մտել ոչ ոք, ապա Պենդերեցկու նոր երաժշտությունը համարյա, թեպետ մի շարք լուրջվերապահումներով, ազատ է նման խնդիրներից: Նա վերադարձել է երաժշտական նյութի հետ աշխատելու այնպիսի ձևերին, որոնքավանգարդի կողմից հերքվում էին որպես cliché, որպես պատմական ready-made: Սա էլ, իր հերթին, հնարավորություն է ընձեռում նրան ստեղծելավելի մեծաքանակ և տևողությամբ շատ ավելի խոշոր երկեր, քան առաջ: Հենց դրանում են Պենդերեցկու հասցեին ետվեբեռնյան դպրոցիայսօրվա շարունակողների մեղադրանքները: Կոմպոզիտորի բազմաթիվ պնդումները ավանդույթի հետ կապը վերագտնելու մասին նրանքդիտարկում են սոսկ որպես սեփական լեզվի տկարությունն արդարացնելու ձախողակ փորձեր: Նրանք չեն հավատում նրա ազնվությանը: Ոչմիայն Պենդերեցկին է խզել ավանգարդի հետ, այլ նաև ավանգարդը` Պենդերեցկու, խզել է անվերադարձ` ենթարկելով յուրօրինակ միբանադրանքի:
Պենդերեցկու մասին գրելն ունի ևս մի խնդիր. ինչպե՞ս անդրադառնալ նրա երաժշտությանը` առանց հիշատակելու նրա գրելաոճի ակնհայտազդեցությունը կրող կոմպոզիտորներին: Քանի դեռ խոսքն այլազգի կոմպոզիտորների մասին է, խնդիր չկա, իսկ երբ հերթը հասնում էհայրենակիցներիդ, ապա այստեղ արդեն անհրաժեշտ է շատ զգույշ լինել: Մանավանդ որ Պենդերեցկու, մասնավորապես, նրա վաղ շրջանիերկերի ազդեցությունը հայ երաժշտարվեստի վրա ժամանակին իրոք շատ հզոր էր` տարիների ընթացքում փոխակերպվելով ինքնուրույնոճերի, որոնք արդեն քիչ կապ ունեին նրա երաժշտության գեղագիտության հետ, թեպետ շարունակում էին կրել նրա տեխնիկականնվաճումների զգալի դրոշմը: Երաժշտագետ Մ.Ռուխկյանից մենք տեղյակ ենք, որ 1960-ականներին, խիստ քննադատելով Ավետ Տերտերյանիերաժշտությունը, կոմպոզիտոր Գրիգոր Եղիազարյանը գոչում էր. «Սա լեհական երաժշտությո~ւն է»: Պարզ է, որ Գ.Եղիազարյանը, որպես այլպատմական ժամանակաշրջանի ներկայացուցիչ, ի վիճակի չէր նմանատիպ ստեղծագործական տեխնիկայի ետևում զատորոշել բոլորովինուրիշ մի փիլիսոփայություն, որը սնում էր Տերտերյանի արվեստը: Սակայն գրելաձևի նմանություններն այնուամենայնիվ ճիշտ էին նշմարված: Նույն բանը կարելի է ասել, օրինակ, Լևոն Աստվածատրյանի հրաշալի Սիմֆոնիայի մասին, որն իր արտաքին ձևավորմամբ և գրաֆիկայով հենցառաջին հայացքից հիշեցնում է Պենդերեցկու «ավանգարդային» շրջանի նվագախմբային երկերը: Ու եթե այնպիսի ինքնատիպկոմպոզիտորների ձեռքում, ինչպիսիք են Աստվածատրյանը և մանավանդ Տերտերյանը, Պենդերեցկուց և մասամբ Լյուտոսլավսկուցժառանգված արտաքին տեխնիկան ծառայեցված է սեփական գեղարվեստական նպատակներին, ապա, ասենք, Տերտերյանի երաժշտությաննմանակողները, զուրկ լինելով նրա աշխարհըմբռնումից, ակամա բացահայտում են իրենց «նորարարությունների» ծագման սկզբնաղբյուրը…
…Պենդերեցկու այցը Հայաստան վաղուց սպասված իրադարձություն էր: Ըստ էության, նա համաշխարհային համբավ ունեցող առաջինկոմպոզիտորն էր, ով Հայաստան է այցելել ԽՍՀՄ-ի փլուզումից հետո: Այդ փաստն արդեն իսկ բավական է, որպեսզի նրա ուղևորությունըորակավորվի որպես բացառիկ երևույթ: Սակայն էլ ավելի կարևոր է, որ կոմպոզիտորի այցը ոչ թե մասնավոր ուղևորություն էր, այլզուգադիպեցված էր Հայաստանում Պենդերեցկու օրերի անցկացմանը, որը նույնպես եզակի երևույթ էր մեր երաժշտական կյանքում: 2008-իապրիլին 6 օրվա ընթացքում տեղի ունեցած 5 համերգի և այլ միջոցառումների ժամանակ հայ հանդիսատեսն աննախադեպ առիթ ունեցավհաղորդակցվելու մեծ կոմպոզիտորի հետաքրքրագույն, թեպետ և ոչ միանշանակ արվեստին, կատարելու համեմատություններ,եզրակացություններ, քննարկումներ: Եվ իհարկե, բազմաթիվ հարցեր այդ օրերի ընթացքում գտան իրենց պատասխանները, որոնքհստակեցրին շատերի վերաբերմունքն այդ կոմպոզիտորի և նրա արվեստի նկատմամբ:
Սկզբից ևեթ հարկ է նշել, որ Պենդերեցկու օրերը անց էին կացվում Perspectives XXI միջազգային փառատոնի շրջանակներում` ՀՀ նորընտիրՆախագահի հովանու ներքո: Մենք բոլորս էլ գիտենք, թե ինչ է նշանակում մի միջոցառում, որն անցնում է պետության հովանավորությամբ` անվերջանալի ճառեր, ճոռոմ խոսքեր, պայմանականություններով լի մթնոլորտ, մասնակիցների և ունկնդիրների միջև ակամա դրվողանանցանելի անջրպետ… Ի պատիվ փառատոնի, այդ բանը գրեթե տեղի չունեցավ այս անգամ, և համերգները հիմնականում անցան փոքր-ինչ լարված, սակայն նաև անկեղծ մթնոլորտում: Այդ առումով անարդար կլիներ չհիշատակել փառատոնի կազմակերպիչ ՍտեփանՌոստոմյանի և գլխավոր մենեջեր Սոնա Հովհաննիսյանի անունները, որոնք ամեն տեսակի ջանք գործադրեցին` միջոցառման բարձրմակարդակն ապահովելու համար: Փառատոնի ընթացքում անընդհատ շոշափվում էր մի հանգամանք, որը դարձել է բոլոր միջոցառումներիյուրօրինակ լայտմոտիվ և բազմաթիվ խոսակցությունների ու հոդվածների առարկա:
Խոսքը Պենդերեցկու` մասամբ հայկական ծագման մասին է: Այո, մեծ կոմպոզիտորի տատն ազգությամբ հայ էր, այն էլ` պարսկահայ: Դացնծության հրաշալի առիթ էր շատերի համար` չէ՞ որ հայերս, ի թիվս բազմաթիվ այլ փոքր ազգերի, վստահ ենք, որ առանց մեր մասնակցությանչի կարող կայանալ համարյա ոչ մի հայտնի գործչի ճակատագիր: (Զերծ չեմ մնա Միլան Կունդերայի գրածը մեջբերելուց. «Իրենց անհասանելիլեզուների ետևում թաքնված` փոքր եվրոպական ազգերը… գրեթե անհայտ են. գոյություն ունի միանգամայն բնական մի կարծիք, որ հենց սա էնրանց արվեստի միջազգային ճանաչման հիմնական խոչընդոտը: Թեպետ իրականում… այդ արվեստին խոչընդոտում է այն, որ բոլորը… փակցնում են վերջինս ազգի ընդհանուր ընտանեկան դիմանկարին և չեն թողնում դուրս պրծնել այնտեղից»1 ): Ինչևէ, Պենդերեցկու մեծ մորհիշատակումների քանակը, մանավանդ փառատոնի վերջին օրերին, հետզհետե սկսում էր անցնել բարեկրթության սահմանը: Համարձակվեմպնդել, որ համերգների անսպասելիորեն բազմաթիվ հանդիսատեսների թվում քիչ չէին մարդիկ, ում համար կոմպոզիտորի արմատները շատավելի մեծ կարևորություն ունեին, քան նրա երաժշտությունը: Փառք Աստծո, երաժշտության սիրահարները նույնպես շատ էին. ամեն դեպքում, հաշվի առնելով այն, որ Պենդերեցկու երաժշտությունը դյուրին չէ ընկալման համար, բոլոր համերգների ժամանակ դահլիճում տիրում էրլրջություն, որը ծնունդ էր առել համընդհանուր համակրանքից:
Փառատոնի իրադարձությունների ստորև բերվող վերլուծությունը ոչ այլ ինչ է, քան հեղինակիս անհատական եզրակացություններ, որոնք ոչ միդեպքում չեն հավակնում վերջնական ճշմարտության կարգավիճակի: Վերջին հաշվով, երաժշտագիտությունը` բոլոր ոչ ճշգրիտգիտություններից պակաս ճշգրիտը, առհասարակ չի էլ կարող հավակնել որևիցե մի պնդման անդրդվելի համընդհանրության, քանզի այդգիտության իմաստը ոչ թե արտաքին փաստերի նկարագրությունն է, այլ վերջիններիս էության ու ծագման մասին մտորումները: Այդմտորումներն էլ պարտավոր են անհատական լինել, քանի որ այլապես վտանգ կլինի անվերջանալի ռևերանսներում կորցնել ազնվությունը` ծնունդ տալով կեղծ «օբյեկտիվության», որը գոյություն չունի և չի կարող ունենալ արվեստում: Ստեղծագործողը միշտ էլ կստեղծագործի` նաևառանց երաժշտագետի միջամտության և երևույթները բացատրելու նրա ճիգերի:
Այդ առումով պետք չէ գերագնահատել երաժշտագիտության դերը: Ուստի երաժշտագետիս պարտքն է կատարել վիճահարույց պնդումներ`այդ ճանապարհով հարցեր դնելով ստեղծագործ մտքի առջև, հարցեր, որոնց պատասխանը կլինեն նոր, դեռևս չգրված երաժշտությանհնչյուններ: Հետևաբար, եթե հոդվածիս որոշ կետերը չափազանց սուր կամ կասկածելի թվան` է՛լ ավելի լավ, քանի որ անհամաձայնությունըստեղծագործ մտքի թերևս ամենազորեղ խթաններից է: Վեճերի մեջ է ծնվում ճշմարտությունը: Երաժշտագիտության մեջ էլ` ճշմարտություննինքը շատ անգամ վիճելի է…
7 ապրիլի 2008 թ: Փառատոնի բացում: Համերգ առաջին:
Այդ երեկոյի ծրագիրը բոլոր համերգներից ամենախայտաբղետն էր: Ներկայացված էին Պենդերեցկու տարբեր շրջաններիստեղծագործություններ` տարբեր կազմերի համար: Այդ պատճառով բավականաչափ ընդգրկուն այս ծրագիրը լսվեց կարծես «մեկ շնչով»:
Առաջին բաժինը հատկացված էր կրակովյան «Դաֆո» լարային քառյակին: Երիտասարդ լեհուհիների կատարմամբ ունկնդիր եղանքՊենդերեցկու չորս ստեղծագործության` «Ընդհատված միտք» կվարտետին (1988), 1 և 2 Լարային կվարտետներին (1960, 1968), ինչպես նաև 1993-ին գրված Կլարնետային կվարտետին, որտեղ «Դաֆո»-ի անդամներից երեքին ընկերակցեց ֆրանսիացի անվանի կլառնետահար ՄիշելԼետյեկը: Հետաքրքիր մտքեր հարուցեց այս բաժինը, որտեղ համամասնորեն ներկայացվեցին Պենդերեցկու երկու ոճերի` հնի և նորինմուշներ, այն էլ` գործիքների նմանատիպ համակցությամբ, որն է՛լ ավելի ուռուցիկ է դարձրել դրանց հատկանիշները: Այդ ոճերը բաղդատելիս` անհնարին է առաջնորդվել մանկական գլուխկոտրուկի սկզբունքով` «գտիր 10 տարբերություն»: Ոչ միայն ոճերն են տարբեր, այլ տարբեր էնրանց բնությունը: Եթե, ասենք, Դեբյուսիի, Շյոնբերգի կամ Լյուտոսլավսկու մասին խոսելիս մենք տարբերակում ենք նրանցստեղծագործության վաղ կամ ուշ շրջանը` որպես ոճական որոնումների ընթացքում ձեռք բերված նվաճումների կուտակման տարբեր փուլեր, որպես աստիճանաբար կատարվող տևափոխական զարգացում, ապա Պենդերեցկու ոճական փոփոխությունը հնարավոր չէ որակավորելորպես «զարգացում»: Հավասարապես այն չի կարելի դիտարկել որպես սուբլիմացիա, կամ հակառակը` դեգրադացում: Պենդերեցկուերաժշտության համայնապատկերը գծային բնույթի չէ. դրա առանձին բաղադրիչները գրի են առնված տարբեր էջերում, և ամբողջի մասինպատկերացում կազմելու համար պետք է նախ և առաջ համադրել դրանք: Ու եթե Պենդերեցկու «ավանգարդը» սկիզբ է առել կարծեսդատարկությունից, որտեղ անմիջապես վառ ուրվագծվեց նրա կոմպոզիտորական շնորհը, ապա նրա ստեղծագործության երկրորդ շրջանըչնշանավորվեց նմանատիպ tabula rasa-ով: Այն էջում, որտեղ գրառումներ է անում Պենդերեցկին, արդեն կան բյուրավոր այլ գրառումներ, այն էլայնպիսի վարպետների ձեռքով, ինչպիսիք են Բրուքները, Մահլերը, Շոստակովիչը, մասամբ` Ստրավինսկին և Հինդեմիթը: Կարելի է ասել, որՊենդերեցկու այսօրվա երաժշտության խնդիրն է` ամեն անգամ նորովի պատասխան գտնել միևնույն հարցին. «Որն է ի՞մ ասելիքը այսքանիցհետո»: Թվում է, թե կոմպոզիտորի համար դա թերևս յուրօրինակ մի խաղ է` գտնել խիտ գրություններով ծածկված թերթիկի վրա դեռևսչլրացված դատարկ տեղեր և լցնել դրանք սեփական երաժշտությամբ:
Նկատի ունենալով այդ «թերթիկի» խիստ կարևորությունն ու երաժշտարվեստի համար հսկայական նշանակությունը` այն ավելի ճիշտ կլիներնմանեցնել ոչ թե թղթի կտորի, այլ մի ամեհի ժայռաբեկորի, որտեղ բոլոր գրերը փորագրված են տանջալից աշխատանքի շնորհիվ, որոշները` նույնիսկ կյանքի գնով: Այնպես ստացվեց, որ անցյալ դարի կեսերին այդ ժայռաբեկորը չափազանց ծանրացավ` դառնալով առաջադեմարվեստի ճանապարհին ընկած մի տապանաքար: Այդ ժամանակ շատ կոմպոզիտորներ խիզախորեն հերքեցին դրա անհրաժեշտությունը, դեն նետեցին երաժշտարվեստի մասին բոլոր քարացած պատկերացումները. արդյունքում մենք ունեցանք նոր տեսակի արվեստ: Անցավ ևս 2-3 տասնամյակ, և այդ նոր, էությամբ ֆուտուրիստական արվեստի անսպառ թվացող հնարավորությունները հյուծվեցին, կորցրեցին իրենցնորարարական փայլը: Այդ ժամանակ իսկության որոնումները շրջեցին բազում կոմպոզիտորների հայացքը դեպի անցյալ պատմականդարաշրջաններ, իսկ անցյալի երաժշտության հետ անընդհատ պահպանվող երկխոսությունը շատերի ստեղծագործության համար դարձավկենսական անհրաժեշտություն:
Սակայն նույնիսկ հիմա, երբ արվեստի ողջ անցյալն ու ներկան վեր է ածվել բաց ցանցի, որտեղ ինտերնետային որոնման դաշտի պես բոլորդարաշրջանները հավասարապես հասանելի են, նշանավոր կոմպոզիտորներն այնուամենայնիվ հիմնականում խուսափում են հղումներից XXդարի այն հեղինակների երաժշտությանը, որոնք ժամանակին ներկայացնում էին ավանգարդին զուգահեռ ընթացող «այլընտրանքային»ուղղություն2` Շոստակովիչ, Բրիտեն, Հինդեմիթ, Պուլենկ… Մեր ժամանակներին հատուկ է երաժշտարվեստի զարգացման ավելի վաղշրջաններում «հասցեատերեր» փնտրելը: Այսպես, Արվո Պյարտը դիմել է նիդեռլանդական պոլիֆոնիստների փորձին, Ալֆրեդ Շնիտկենկոլաժային ճանապարհով առնչվում է բարոկոյին, Վալենտին Սիլվեստրովի «զրուցակիցներն» են Մոցարտն ու Շուբերտը, Ջոն Տավեների շատերկերի ոգեշնչման աղբյուրն է ուղղափառ եկեղեցու ավանդական երգեցողությունը, Սթիվ Ռայխի մոտ որպես այդպիսին հանդես է գալիսաֆրիկական ֆոլկլորը և այլն: Պատճառը հավանաբար այն է, որ, թեպետ XX դարի երաժշտության մեջ ՙլիբերալ՚ (ավանգարդիստական) և«պահպանողական» ուղղությունները ծավալվում էին գրեթե համընթաց, նրանք խորթ են իրար ոչ միայն (և ոչ այնքան) լեզվի առումով, այլևգաղափարապես: Եթե ավանգարդն առաջին հերթին երաժշտարվեստի տրամաբանական զարգացման արդյունք էր, ապա բոլոր այլուղղությունների գոյությունը բացատրելի է որպես ավանդական համակարգերի հետ վերջնականորեն չխզելու համար ստեղծված նորածանցյալ համակարգեր: Եվ վերջիններիս դիմելու ամեն մի փորձ, մանավանդ երբեմնի ավանգարդիստների կողմից, կարող է դիտարկվելորպես ներողամտության ուշացած հայցում, որպես սեփական «սխալների» խոստովանանք:
Այսպիսով, Պենդերեցկին, հավակնելով շարունակել երաժշտության պատմության այն գիծը, որը, թվում էր, անվերադարձ ավարտել է իրգոյությունը Շոստակովիչի մահից հետո, պետք է որ կանգներ իր քայլը հիմնավորելու խնդրի առջև: Շիրմաքար դարձած ավանդույթիվերակենդանացման համար անհրաժեշտություն էր պետք: Եվ Պենդերեցկին սկսեց խոսել ավանդույթի հետ կապի, անվանի նախնիներիգործին հաղորդակցվելու ցանկության մասին: Նա հավակնում է զարգացնել նրանց ասելիքը, ինչպես նրանք էին սերնդե սերունդ փոխարինումև լրացնում իրար: Սակայն ինչպե՞ս պետք է տեղի ունենա այդ զարգացումը, եթե Պենդերեցկու նախընտրած նոր համակարգում ինտոնացիոնև ռիթմական մտածողությունը ավանգարդի երաժշտության համեմատ խիստ սահմանափակ է ու արդեն իսկ ենթարկվել է գրեթե բոլոր էականտարբերակումներին անցյալի կոմպոզիտորների արվեստում: Եվ կոմպոզիտորը նետում է ևս մի հետադարձ հայացք` այս անգամ արդեն դեպիավանգարդ: Նրա նոր երկերում հաճախ լսելի են հղումներ ավանգարդի արտահայտչամիջոցներին` քլաստերներ, մի շարք հատուկ էֆեկտներիօգտագործում և այլն: Կոմպոզիտորը ներգրավում է ավանգարդից ժառանգած այդ մանրամասները դասական, ավելի ճիշտ` ուշ ռոմանտիզմիշրջանի գերմանական երաժշտության դրամատուրգիական համատեքստի մեջ:
Խոշոր կազմերի համար գրված երկերում նրան օգնության է գալիս տեմբրային մտածողության անվիճելի վարպետությունը: Պենդերեցկինհիրավի խոշոր կտավի վարպետ է. նրա գաղափարները կարիք ունեն հարատևության և տեմբրային բազմազանության` լիովին ևհամակողմանի դրսևորվելու համար: Այդ առումով նրա նոր լեզուն առավել ազդեցիկ է ընդարձակ կազմեր պահանջողստեղծագործություններում: Ինչ վերաբերում է կամերային երկերին, ապա այստեղ տեմբրային համակցությունների ընտրությունն ավելիսահմանափակ է, և Պենդերեցկու ռիթմաինտոնացիոն կառույցները, mise à nu, որոշ առումներով կորցնում են իրենց հմայքը:
Այսպես, համերգի առաջին բաժնում հնչած ստեղծագործությունների տպավորությունը խիստ տարբեր էր: Այն ժամանակ, երբ 1960-ականներինստեղծված լարային կվարտետները ունկնդրիս պատճառեցին աննկարագրելի երևակայությամբ և ճաշակով հյուսված հնչյունային ցոլքերվայելելու գերագույն հաճույք, ապա 80-90-ականներին գրված ստեղծագործություններն առաջացրեցին երաժշտության սեփական ընկալմանմեջ թեթևակի անվստահության զգացում: Հիշյալ երկու ստեղծագործության, մանավանդ «Ընդհատված միտք» կվարտետի երաժշտական լեզունառնվազն իր արտաքին հատկանիշներով հիշեցնում էր խրուշչևյան ժամանակների սովետահայ երաժշտության հակումը դեպի «չափավորնորարարներ» Հինդեմիթի, Բրիտենի և այլոց ոճերի առանձին մանրամասների տեղային վերաիմաստավորում: Ինչպես շատ նուրբ նկատեցԷդվարդ Միրզոյանը Պենդերեցկու հետ հանդիպումներից մեկի ժամանակ, “Чем не армянская музыка?” (ճիշտ է, խոսքը Սիմֆոնիետի մասին էր, բայց կարծես կիրառելի է նաև այս դեպքում): Իրոք, ընդհանուր եզրեր կան: Թեպետ հեղինակիս շարունակում էր տանջել մի կասկած. մի՞թեՊենդերեցկու` մեծ կոմպոզիտորի ստեղծագործական երկարատև փառավոր ուղին պետք է, ի վերջո, հանգեցներ մի ոճի, որը դեռտասնամյակներ առաջ ծանոթ էր, ասենք, Միրզոյանի ժամանակաշրջանի հայ կոմպոզիտորներին: Ո՞րն է մոլորությունը: Թե՞ ոչ մի մոլորությունէլ չկա, իսկ Պենդերեցկին պարզապես ցուցադրում է միևնույն մեդալի հակադիր կողմերը: Այդ օրվա համերգի ավարտից հետո հիշյալհարցերին դեռևս պատասխան չկար:
Համերգի երկրորդ բաժնում կատարված ստեղծագործություններն ավելի բազմազան էին ժանրերի և կազմերի իմաստով: Բաժինը բացվեցմենանվագ թավջութակի համար “Per Slava” պիեսով (1985-86)` նվիրված մեծ թավջութակահար Մստիսլավ Ռոստրոպովիչին: Պիեսը հնչեց ԱրամԹալալյանի կատարմամբ:
XX դ. երաժշտությունը հսկայական ավանդ ներմուծեց մենանվագ լարային գործիքների, մասնավորապես թավջութակի գրականության մեջ, որը Բախի սյուիտներից հետո գրեթե չէր համալրվում գեղարվեստական բարձրարժեք երկերով:
Այդ ստեղծագործությունների մեծ մասում տեղ է գտել գործիքային հատուկ էֆեկտների տեխնիկայի մշակումը: Վերջիններիցամենատարածվածները` pizzicato, sul ponticello, sul tasto, con sord., scordatura և այլն, կարելի է տեսնել Զոլտան Կոդայի Մենանվագ թավջութակիսոնատից ի վեր գրված գրեթե բոլոր նմանատիպ գործերում: Ժամանակի հետ դրանց ներգրավումը դարձել է կոմպոզիտորների համարյուրատեսակ bon ton` ավանդույթի նորմերը ճեղքելու միտումից փոխակերպվելով հերթական ավանդույթի: Այդ դեպքում կոմպոզիտորն ունիերկու ընտրություն. շարունակել զարգացնել այդ տեխնիկան` փորձարկելով նորանոր հնարներ (ինչպես, օրինակ, Լուչանո Բերիոն կամ ՀելմուտԼախենմանը), կամ էլ առհասարակ հրաժարվել հատուկ էֆեկտներից`այսպիսով հրաժարվելով ավանդական դարձած ավանգարդի նորմերից: Հիշյալ պիեսում Պենդերեցկին չի ընտրում այդ ուղիներից ոչ մեկը: Զուգակցվելով XX դ. առաջին կեսի երաժշտությունից բխող մեղեդային ևհարմոնիկ մտածողության հետ (թեպետ այս պիեսի հիմքում ընկած մոտիվները հանդիպում են նաև Պենդերեցկու այլ երկերում` դառնալովկոմպոզիտորի նոր ոճի յուրօրինակ «ինքնագիր»)` ժամանակ առ ժամանակ հառնող այդ էֆեկտները թողնում են ծայրաստիճան ակադեմիզմիտպավորություն: Եվ եթե կարող է լինել նոր երաժշտության մեջ ակադեմիզմի որևէ չափանմուշ, տողերիս հեղինակի համար դա կլինի “Per Slava”-ն, որտեղ, մի կողմից` նվազագույնի են հասցված «նորարարության» ֆուտուրիստական միտումները, իսկ մյուս կողմից` հեղինակնայնուամենայնիվ ձգտում է չլինել արմատական` ավանգարդի կատարյալ ժխտմամբ: “Per Slava”-ից հետո բեմ դուրս եկավ «Հովեր» կամերայիներգչախումբը (գեղ. ղեկ.` Սոնա Հովհաննիսյան)` կատարելով երկու ստեղծագործություն` Miserere (1965) և Agnus Dei (1981): Miserere-ում «Հովեր»-իկազմին կցված էր նաև «Սպեղանի» պատանեկան երգչախումբը (գեղ. ղեկ.` Մարինա Ավթանդիլյան): Անզուգական այդ խմբերի կատարմանմասին խոսքը դեռ առջևում է: Ինչ վերաբերում է բուն երաժշտությանը, ապա դրա թողած տպավորությունը հիրավի հսկայական էր: Miserere-ն` հին և բավականին հայտնի մի ստեղծագործություն, հավանաբար պատկանում է XX դ. երաժշտության այն կոթողների շարքին, որոնցշլացուցիչ ներազդեցությունը չի խամրում ժամանակի հետ: Անհանգիստ թրթռացող հյուսվածքում կուտակվող դիսոնանսները կարծեսմարմնավորում են ապաշխարության խորությունը` aus tiefsten Not schrei’ ich zu Dir… Հատկանշական է, որ մանկական ձայներն օգտագործված ենայստեղ ոչ թե որպես ունկնդրի ինքնաբերական խանդաղատանքը շարժող` դեռևս Բերգի «Վոցեկ» օպերայից հայտնի արտահայտչամիջոց, այլորպես հնչյունային հյուսվածքի լիիրավ մասնակից` կարծես տիեզերականի հասցնելով ապաշխարության մասշտաբը:
Agnus Dei-ն, ի տարբերություն Պենդերեցկու 80-ականների գործիքային երկերի, շատ ավելի «արմատական» է` երաժշտական լեզվիպարզեցման իմաստով: Այն գրեթե ամբողջությամբ տոնայնական է, ավելի շուտ` մոդալ, տեղ-տեղ հիշեցնելով Պյարտի խմբերգերը, սակայն այդհամեմատությունը չափազանց մակերեսային է: Այդքանով հանդերձ, այդ զգացմունքային և ազնիվ երաժշտությանը խորթ է հիշյալակադեմիզմը: Կրկին շոշափելով ապաշխարության թեման, այն միանգամայն ուրիշ արտահայտչամիջոցներ է գտնում կերպարիմարմնավորման համար: Miserere-ի համեմատ այն ավելի ՙխոհեմ՚ է, իսկ եկեղեցական խմբերգային երաժշտության մթնոլորտն այստեղվերստեղծված է ոչ թե միջնորդված` ակուստիկ տարածականության միջոցով, այլ ինտոնացիոն մակարդակով:
Երգչախմբերին հաջորդած «Սերենադ» կամերային նվագախմբի ելույթը (Էդվարդ Թոփչյանի ղեկավարությամբ) ինչ-որ առումով դուրս էրհամերգի ընդհանուր ուղեծրից: Թեպետ կատարման մակարդակը բավականին բարձր էր, զարմացրեց ստեղծագործության ընտրությունը: Հնչում էր Պենդերեցկու կինոերաժշտությունը. ուշ ռոկոկոյի կամ վաղ կլասիցիզմի ոճավորում` զուտ կիրառական նշանակության երեք պիես: Գուցե ցանկություն կար առավելապես համակողմանի ներկայացնել կոմպոզիտորի արվեստը, սակայն ավելի հավանական է, որկազմակերպիչները պարզապես թերագնահատել էին մեր հանդիսատեսի ընկալունակությունը…
Համերգը եզրափակվեց Հայաստանի պետական ակադեմիական երգչախմբի հաջող, բայց ոչ միանշանակ ելույթով: Նախ և առաջ, երգչախումբը, բեմում սիգաճեմ տեղավորվելուց հետո, չգիտես թե ինչու թնդացրեց Կոմիտասի «Սանդի երգը»` «Հո արա, եզո~»: Թեև այդ գործընշված էր ծրագրում, միևնույն է, ունկնդրիս չէր լքում տարակուսանքը. ինչի՞ համար էր «եզո»-ն: Մի՞թե ակադեմիական երգչախումբնակնարկում էր դահլիճում գտնվող Պենդերեցկուն, որ մենք էլ ունենք ազգային երաժշտություն: Նույնիսկ եթե այդպես է` մի՞թե տրամաբանականչէր լինի այդ դեպքում կատարել նույն Կոմիտաս վարդապետի հոգևոր խմբերգերից մեկը` չէ՞ որ համերգում հնչած Պենդերեցկու բոլորխմբերգերը հոգևոր թեմայով էին: Ինչևէ, «Սանդի երգն» այս անգամ անտեղի թվաց: Համերգի ամենավերջում հնչած Պենդերեցկու հայտնիStabat Mater-ը (1962), ինչ խոսք, հրաշալի ընտրություն էր: Դա մի ստեղծագործություն է, որտեղ բանավոր խոսքը միահյուսված է երգի հետ, իսկհնչյունները կազմում են մերթ նոսրացող, մերթ խտացող զանգված, ուր լսելի են առանձին ճիչերն ու «մենախոսությունները»: Հայտնի է, որմաեստրո Հովհաննես Չեքիջյանը միշտ պահանջում է, որ իր երգչախումբն անգիր կատարի բոլոր, թեկուզև ամենաբարդ պարտիտուրները: Դազարմանալի մի հատկություն է, որն արժանի է միայն հիացմունքի: Այս անգամ էլ առանց նոտաների ելույթը վերաճեց բարդ և արտասովորկոլեկտիվ երգասացության: Սակայն ամեն դեպքում թվում է, որ Պենդերեցկու երաժշտությունը պահանջում է աչքի առաջ ունենալ նոտայինտեքստ` այլապես վտանգ կա կորցնելու մանրամասները, որոնք հավասարապես կարևոր են նրա թե՛ վաղ, թե՛ ուշ շրջանի համար, որն էլտարբերում է նրան իր սերնդի բազմաթիվ այլ կոմպոզիտորներից: Ինչևէ, ակադեմիական երգչախմբի կատարումը թույլ տվեց ևս մեկ անգամգնահատել Պենդերեցկու խմբերգային ձեռագրի անկրկնելիությունը, իսկ Stabat Mater-ի վերջում միահամուռ արտասանվող լատիներեն աղոթքիբառերը շատ հուզիչ հնչեցին…
8 ապրիլի 2008 թ: Համերգ երկրորդ:
«Պենդերեցկու օրերի» երկրորդ համերգի ծրագիրն անշուշտ ավելի ամբողջական ու միատարր էր: Առաջին բաժնում ներկայացված էր ուշշրջանի կամերային երաժշտությունը, երկրորդ բաժնում` խմբերգերը:
Սկզբում ելույթ ունեցավ Արամ Թալալյանը` կատարելով մենանվագ թավջութակի «Դիվերտիսմենտը»: Սա 17 րոպեանոց բազմամաս մի երկ է, որը գրված է Բախի սյուիտային շարքի մոդելով: Ընդ որում, դրա առանձին մասերը ստեղծված են տարբեր տարիների` 1994-ից 2003: «Դիվերտիսմենտը» հետաքրքրագույն մի շարք է, որը հեշտությամբ կարելի էր որակավորել որպես «պոստմոդեռնիստական», եթեկոմպոզիտորն ինքը կտրականապես չհրաժարվեր իր արվեստի այսպիսի մեկնաբանումից: Այնուամենայնիվ, մերժելով ամեն տեսակի«պիտակավորումները»` Պենդերեցկին չի կարող խուսափել մեր ժամանակաշրջանի թելադրած որոշ հատկանիշներից: Թույլ տամ ինձ մեջբերելռուս կոմպոզիտոր Վ.Մարտինովին. «…մինչ օրս էլ շատ կան նկարիչներ, բանաստեղծներ կամ կոմպոզիտորներ, ովքեր ասում են, որ չեն սիրումպոստմոդեռնիզմը, կարծես այն մի բան է, որը կարելի է սիրել կամ չսիրել: Իհարկե, կարելի է չսիրել ձմեռը, սակայն… այն միևնույն է կստիպիմեզ վարվել այնպես, ինչպես կթելադրեն նրա օդերևութաբանական պայմանները… Պոստմոդեռնիզմը ոչ միայն արվեստի ուղղություն է, որըկարելի է ընդունել կամ չընդունել, դա նախապայման է… Նույնիսկ այն մարդիկ, ովքեր չեն ընդունում պոստմոդեռնիզմը, ստիպված են շարժվելդրա հունով` պոստմոդեռնիստական ձևերի մեջ արտահայտելով դրա նկատմամբ ընդվզումը»3:
Ահավասիկ, Պենդերեցկու «Դիվերտիսմենտը» պարունակում է պոստմոդեռնիզմին բնորոշ բազմաթիվ մանրամասներ` ֆրագմենտարություն,արխետիպային աֆեկտների սիմուլացիա, հղումների զարգացած և ճկուն համակարգ… Մեկնարկելով Բախի սյուիտային մոդելից` «Դիվերտիսմենտի» առանձին մասերը ժանրային առումով առնչվում են պատմական տարբեր շրջանների`բարոկկոյին, կլասիցիզմին, վաղռոմանտիզմին (Սերենադ, Սկերցո, Նոկտյուրն, Սարաբանդ, Tempo di valse, Արիա)` կարծես ընդհանուր փակագծով միավորելով դրանց առանձինհատկանիշները: Իր հերթին, շարքի երաժշտական լեզուն հղվում է XX դարասկզբի կոմպոզիտորների երաժշտությանը` ինտոնացիոնկառույցների իմաստով, որոնք էլ համեմված են ավանգարդից ժառանգված ձևի ներսում բաղադրիչների բաշխման տրամաբանությամբ: Ուշադրություն դարձնելով կոմպոզիտորի մոտիվային աշխատանքին` կարելի է եզրակացնել, որ նա կարծես «խաղարկում» է տարբերդարաշրջաններում տարբեր աֆեկտներ պարունակող հնչյունային մոդելներ` վերածելով դրանք սիմուլակրերի, որոնք ըստ ֆրանսիացիփիլիսոփա Ժան Բոդրիյարի` սահմանվում են որպես «նշաններ` առանց դենոտատների»: Այսպես, օրինակ, երկրորդ մասի` Սկերցոյի հիմքումընկած երեք նոտայից բաղկացած «առաձգական» մոտիվը հանդիպում է բազմաթիվ սկերցոներում` Բեթհովենից մինչև Շոստակովիչ: Պենդերեցկին կարծես պոկում է այն ենթատեքստից` իր օգնությամբ ստեղծելով նոր, բազմաշերտ ենթատեքստեր:
«Դիվերտիսմենտին» հաջորդած Լարային տրիոն (1993) պարունակում է անհամեմատ ավելի քիչ ժանրային հղումներ: Առաջին մասը, որտեղ, կարելի է ասել, բախվում են օբյեկտիվն ու սուբյեկտիվը` մարմնավորված անսամբլի tutti-ներով և առանձին գործիքների մենանվագներով, ցուցաբերում է գործիքների «անձնավորման» հրաշալի վարպետություն, իսկ ընդհանուր հնչողության մեջ տեղտեղ լսելի են Բրամսի կամերայիներաժշտության հեռավոր արձագանքները: Այնինչ երկրորդ, եզրափակիչ մասում կոմպոզիտորը կրկին վերադառնում է ակադեմիզմին` ստեղծելով դինամիկ, սակայն բավականին «սովորական» ֆուգատո: Հայ
երաժիշտներ Թերեզա Նաչարյանի, Աննա Եսայանցի և Արամ Թալալյանի շնորհիվ Տրիոն այդ երեկո հոյակապ կատարում էր ստացել:
Համերգի երկրորդ բաժինը հատկացված էր ՙՀովեր՚ երգչախմբի ելույթին, որը բոլոր առումներով կարելի է համարել փառատոնի ամենամեծհայտնություններից մեկը: Սկզբում հնչեց Կոմիտասի հոգևոր և աշխարհիկ խմբերգերի ընտրանին: Կրկին Կոմիտա՞ս: Սակայն այս անգամերաժշտության ընտրությունը միանշանակ արդարացված էր և համապատասխանում էր ամբողջ համերգի դրամատուրգիականկառուցվածքին:
Էլ չասած, որ Սոնա Հովհաննիսյանի և իր երգչախմբի մեկնաբանմամբ այդ երգերն այնքան թարմ ու հոգեթով հնչեցին, որ լսողիս մեծերջանկություն պատճառեցին` կրկին անգամ վայելելու Կոմիտասի երաժշտության հուզիչ թրթիռը: Ինչ խոսք, մեծ դեր ունի խմբի մասնակիցերգիչների ընտրությունը, որոնցից ամեն մեկը նախ և առաջ հասուն երաժիշտ է` ընդունակ ոչ միայն ճիշտ վերարտադրելու, այլև խորապեսվերապրելու կատարվող երաժշտությունը: Կոմիտասի խմբերգերը ստեղծեցին հնչյունային խորասուզման անզուգական մթնոլորտ, այնպես որդրանց հաջորդած Պենդերեցկու գործերը կարծես շարունակեցին այն` միանալով դրանց անմեկնելի մի կոնսոնանսի մեջ:
Հնչեց Պենդերեցկու խմբերգերից հինգը` նախորդ օրվա Miserere-ն ու Agnus Dei-ն, ինչպես նաև «Խերուվիմսկայա»-ն (1987), Veni creator (1997) և Deprofundis (1997): Մեծ կոմպոզիտորի երգչախմբային գործերի մասին հնարավոր է ավելացնել լոկ այն, որ դրանց թողած հսկայականտպավորությունը կախված չէ այն բանից, թե որ ոճում է նա աշխատում տվյալ պահին: Այդ երեկո կատարված խմբերգերը, գրված լինելովպատմական տարբեր շրջանների տեխնիկաների տարրերի օգտագործմամբ` նիդեռլանդական պոլիֆոնիստներից մինչև ավանգարդ, միևնույն է, «մատնում էին» իրենց հեղինակին` ձայների և դրանց համակցությունների նկատմամբ այն հատուկ, անկրկնելի վերաբերմունքով, որը բնորոշ է Պենդերեցկուն:
Չմոռանամ նշել նաև «Սպեղանի» երգչախմբի պատանի երգիչների զարմանալի հմտությունը, որը նույնպես հայտնություն էր հանդիսատեսիհամար: Ամեն դեպքում, թե՛ այս և թե՛ մյուս կոլեկտիվի աշխատանքի արգասիքն եղել է այն, որ Պենդերեցկին ցանկություն է հայտնել «Հովերի»համար մի հատուկ ստեղծագործություն գրել` հայերեն լեզվով: Հուսանք, որ կոմպոզիտորի այդ ցանկությունը մի օր իրականություն կդառնա…
10 ապրիլի 2008 թ: Փառատոնի երրորդ օր: Հարցազրույց: Համերգ երրորդ:
Ապրիլի 10-ի առավոտյան ինձ հաջողվեց բավականին լայնածավալ հարցազրույց վարել Պենդերեցկու հետ, որը ստորև բերվում է գրեթեառանց կրճատումների, համենայն դեպս` առանց մեղմացնելու «սուր անկյունները»: Հարցազրույցը տեղի ունեցավ Սբ. Էջմիածին ուղևորվելիս, որտեղ մեծ կոմպոզիտորին ընդունեց Ամենայն հայոց կաթողիկոս Ն.Օ.Տ.Տ. Գարեգին Բ-ն:
(Ա.Ա.) Վերջին երեք տասնամյակի ընթացքում, ավանգարդի գեղագիտությունից և երաժշտական լեզվից հրաժարվելուց հետո, Դուք կարծեսփորձարկում էիք տարբեր ոճեր ու լեզուներ: Կապ ունե՞ն արդյոք Ձեր ոճական կերպարանափոխությունները պոստմոդեռնիզմիփիլիսոփայության հետ, որը ենթադրում է լեզվի հենց այսպիսի մի անկայունություն` լի զանազան հղումներով և «հետադարձ հայացքներով»:
(Ք.Պ.) Ոչ-ոչ-ոչ… Բացարձակապես ոչ: Ես պարզապես որոշեցի, որ այն ամենը, ինչ անում էի 1950-60-ականներին, կարող է դիտարկվել որպեսավանգարդ երաժշտության մեջ իմ ներդրած միակ ավանդը: Հետագայում ես արդեն այն մտքին էի, որ կարիք չկա շարունակելու, քանի որ,առաջին հերթին, մի տեսակ լճացում էի զգում: 70-ականների սկզբին ամեն ինչ արդեն ավարտված էր: Այսուհետ միայն կրկնվում էր իմ ևգործընկերներիս 50-60-ականների արածը: Մենք փակեցինք դռները մեր ետևից, քանի որ այլևս ոչ մի հնար չկար շարունակելու: Ես նկատիունեմ, որ այդ տարիներին ստեղծված նոր լեզուն իրականում արդեն սպառվել էր: Ոմանք կարծում էին, որ դա անվերջանալի միհեղափոխություն է, որը պետք է անընդհատ շարունակվի: Ո~չ, այն վերջացել է: Տեսեք, հիմա, արդեն 40 տարի անց, ոչ ոք ավելի արմատականչեղավ, չգրեց «ավելի ավանգարդ» երաժշտություն, քան մենք 50-60-ականներին: Մեր օգտագործած երաժշտական նյութը սպառել է իրեն:
(Ա.Ա.) Արդյոք համամի՞տ եք Վլադիմիր Մարտինովի այն կարծիքին, որ ժամանակակից կոմպոզիտորական արվեստը հանգում է լոկ«բրիկոլաժի»` արդեն իսկ գոյություն ունեցող ոճերով և դրանց առանձին տարրերով մանիպուլացիաների: Չէ՞ որ երբեմն կարող է թվալ, որ Ձերայսօրվա արվեստը ակնհայտորեն ապացուցում է այդ դրույթը:
(Ք.Պ.) Ես ավելի շուտ մտածում եմ ավանդույթի մասին, ձգտում շարունակել այն, ինչ եղել է նախկինում և ինչ-ինչ պատճառներով կանգ առել: Այդմիտումը մեր ժամանակներում հեշտությամբ հնարավոր է գտնել ամենուրեք: Դեռ ավելին, դա ճիշտ է ոչ միայն իմ սերնդի համար: Տեսեք, թե ինչէ արել Ստրավինսկին իր մեծ բալետներից հետո: Նա սկսել է այնպիսի երաժշտություն գրել, որն իհարկե արմատներ ուներ անցյալի, դասականերաժշտության մեջ: Ես գտնում եմ, որ սա միանգամայն նորմալ մի երևույթ է:
(Ա.Ա.) Ի՞նչ են Ձեզ համար այսօր դասական ժանրերը, օրինակ, սիմֆոնիան: Ի՞նչ ապագա եք տեսնում դրանց մեջ: Գտնո՞ւմ եք, որ դրանքդեռևս լավ յուրացված չեն և ունեն զարգանալու պոտենցիալ:
(Ք.Պ.) Սիմֆոնիա գրելու համար դուք նախ և առաջ պետք է պոտենցիալ ունենաք որպես կոմպոզիտոր: Դա մի բան է, որ քչերն ունեն: Այսինքն,դուք պետք է ասելիք ունենաք: Եթե խոսքը խոշոր սիմֆոնիկ ձևի մասին է, ապա այնտեղ անհնար է սահմանափակվել սոսկ հնչյունայինմանիպուլացիաներով: Դուք պետք է գործ ունենաք կառուցվածքի հետ, ամբողջ ստեղծագործության ընդհանուր «ճարտարապետության» հետ: Ես կարծում եմ, որ սիմֆոնիկ ձևը բոլորովին էլ ավարտված չէ: Կար մի ժամանակ, երբ ոչ ոք հետաքրքրված չէր Բրուքներից, Մահլերից, նույնիսկՍիբելիուսից և իհարկե Շոստակովիչից հետո սիմֆոնիաներ ստեղծելու մեջ: Վերջինիս դեպքը թերևս փոքր-ինչ այլ է, քանի որ նրաերաժշտությունը ստեղծված էր մեկուսացման պայմաններում: Այնուհետև, 50-60-ականներին մենք դադարեցինք սիմֆոնիաներ գրել, իսկ 70-ականներին կրկին ծագեց սիմֆոնիկ ձևին վերադառնալու պահանջ: Իմ Առաջին սիմֆոնիան յուրատեսակ վերջին խոսքս է ավանգարդում: Իմավանգարդը եզրափակվել է Առաջին սիմֆոնիայով: Իսկ Երկրորդը, որը դուք կունկնդրեք Երևանում, ինչ խոսք, շատ է տարբերվում: Դապարզապես ժամանակավորապես կանգ առած սիմֆոնիկ ժանրի շարունակությունն է:
(Ա.Ա.) Ես ներկա էի փորձերից մեկին: Դա հենց այդպես էլ հնչում էր…
(Ք.Պ.) Իհարկե, դա հատուկ ստեղծագործություն է, որովհետև ես գրեցի այն ավանգարդային շրջանից անմիջապես հետո: Ցանկությունս էրբացարձակապես ազատ լինել և ուղղակի գրել այն, ինչ զգում եմ և ուզում արտահայտել: Այդ ձգտումը բավականին հստակ է: Սա, կարելի էասել, ռոմանտիկ ստեղծագործություն է. Երրորդ սիմֆոնիան արդեն այլ բան է: Երկրորդից հետո բոլոր սիմֆոնիաներս տարբեր են: Յոթերորդնու Ութերորդը երգչախմբով ու մենակատարներով են: Յոթերորդը կոչվում է «Երուսաղեմի յոթ դարպասները», իսկ Ութերորդի հիմքումգերմաներեն տեքստ է ընկած: Ես չեմ վերջացրել Վեցերորդը, թեպետ սկսել եմ այն 10 կամ 15 տարի առաջ` արդեն չեմ էլ հիշում: Դեռևս մնում էավարտել Իններորդը… (Ա.Ա.) …Հենց սա էլ պատրաստվում էի հարցնել: Ձեր հարցազրույցներից մեկում կարդացի, որ Դուք մտահղացում ունեքԻններորդը դարձնել Ձեր վերջին սիմֆոնիան: Ի՞նչ է սա` պատմական խորհրդապաշտություն, ավանդույթի հետ ձուլման միտում, թե ուրիշ միբան:
(Ք.Պ.) Անկասկած սա իմ տուրքն է ավանդույթին:
Դվորժակը, Բեթհովենը, Բրուքները, Մահլերը` նրանք բոլորն էլ ունեին իննական սիմֆոնիա: Իհարկե, ասենք, Մյասկովսկին ուներ 27: Բայց ինձհամար ավելի շուտ թվարկածս կոմպոզիտորներն են, որ ունեն կողմնորոշիչ դեր:
(Ա.Ա.) Իսկ ի՞նչ կասեք օպերային ժանրի մասին: Ի՞նչ խնդիրներ ունի այդ ժանրն այսօր: Մեր օրերում արդեն անհնար է պատկերացնել, որհանդիսատեսը, հեռանալով օպերային թատրոնից, երգի կամ սուլի նորաստեղծ օպերայի հատվածներն ու արիաները, ինչպես դա եղել է, ասենք, Վերդիի ժամանակներում…
(Ք.Պ.) Ինչո՞ւ ոչ: Ոչ մի խնդիր էլ չկա: Եթե տաղանդ ունեք, կարող եք դրան էլ հասնել: Ես օպերա էի գրում 60-ականներին` այն ժամանակ, երբ այդժանրը ոչ մեկին չէր հետաքրքրում: Դա մի ժամանակաշրջան էր, երբ երաժշտարվեստի հիմնական նոր հոսանքները կասկած էին հայտնել այդժանրի կենսունակության նկատմամբ: Իմ առաջին օպերան գրված էր իմ այն ժամանակվա երաժշտության ոճով…
(Ա.Ա.) …Խոսքը «Լուդենյան դևերի» մասի՞ն է:
(Ք.Պ.) Այո: Սակայն արդեն իսկ երկրորդ օպերայի` «Կորուսյալ դրախտի» երաժշտական լեզուն բացարձակապես այլ է: Այնուհետև գրվել է «Սևդիմակը»: Ծանո՞թ եք այդ երաժշտությանը:
(Ա.Ա.) Ցավոք, ոչ: Սակայն լսել եմ, որ դա ինչ-որ առումով էքսպրեսիոնիստական օպերա է, ճի՞շտ է:
(Ք.Պ.) Այո, ինչու ոչ: Այն գրված է հատուկ մի լեզվով, որը, սակայն, շատ ընդհանուր եզրեր ունի էքսպրեսիոնիստական օպերայի հետ: Ինչևէ: Այնուհետև ես գրեցի «Ուբու արքան», որը կոմիկական օպերա է: Այժմ էլ գուցե մանկական օպերա գրեմ:
(Ա.Ա.) Այսինքն, Ձեր բոլոր օպերաները, սիմֆոնիաների նման, խիստ տարբեր են:
(Ք.Պ.) Այո:
(Ա.Ա.) Ես կցանկանայի կրկին վերադառնալ ավանգարդի վերաբերյալ իմ հարցին…
(Ք.Պ.) …Գիտեք, դա մի առարկա է, որն ինձ այսօր բացարձակապես չի հուզում: Այդ ամենը անցյալ է: Այն, ինչ մարդիկ հիմա են ավանգարդանվանում, դա պարզապես մեր արածի կրկնությունն է: Մենք իրոք ստեղծեցինք մի նոր լեզու, որին անմիջապես տիրապետեցինք: Այժմ ես այդտեսակի երաժշտություն այլևս չեմ գրում: Սա միանգամայն տրամաբանական է. 50-60-ականներից հետո պետք է գար համահաշտեցմանժամանակը:
(Ա.Ա.) Հենց այդ հաշտեցման առումով կցանկանայի մի հարց տալ: Ձեզ երբևէ հետաքրքրե՞լ է ժողովրդական երաժշտությունը, թե՞ այնավանդույթը, որին Դուք հարում եք այսօր, կապ ունի միայն ակադեմիական երաժշտարվեստի հետ:
(Ք.Պ.) Ոչ, երբեք: Ես կարծում եմ, որ դա չափից ավելի հեշտ է: Դրանով փոփ երաժշտությունն է զբաղվում: Իմ ավագ լեհ գործընկերները նույնպեսմեջբերում էին լեհական ժողովրդական երաժշտությունը` ինչպես, օրինակ, Լյուտոսլավսկին: Նրանք անում էին դա ինչ-որ տեղ բարտոկյանոգով: Ոչ, ոչ: Ես գտնում եմ, որ եթե դուք իրոք մեծ կոմպոզիտոր եք, ապա պետք է ամեն ինչ գտնեք ձեր սեփական ոճի սահմաններում: Դյուրընթաց տեխնիկաները ինձ համար չեն: Այնուամենայնիվ, ես միշտ աշխատում եմ իմ ստեղծագործություններում ներգրավել նորանորերաժշտական գործիքներ, այդ թվում նաև ժողգործիքներ:
(Ա.Ա.) Դուք պնդում եք, որ շարունակում եք Ձեր այսօրվա արվեստում Բրուքներ-Մահլեր-Շոստակովիչ պատմական գիծը…
(Ք.Պ.) …Որպես սիմֆոնիստ` շարունակում եմ մեծ կոմպոզիտորներին. ես կարիք չունեմ շարունակելու պակաս նշանակություն ունեցողներին:Բրուքների երաժշտությամբ հիացումս կարմիր թելով անցնում է իմ ամբողջ արվեստի միջով: Բրուքների և միգուցե նաև Շոստակովիչի հետքերըլսելի են, օրինակ, Երկրորդ սիմֆոնիայում: Դրանք ամենուրեք են` գործիքավորման, գործիքների կրկնապատկումների մեջ և այլն: Ինչ խոսք, Բրուքների և թերևս Շոստակովիչի ուսումնասիրությունը ազդեցություն է ունեցել իմ երաժշտության վրա:
(Ա.Ա.) Շատ լավ: Իսկ այսօր կա՞ն արդեն Պենդերեցկու շարունակողներ:
(Ք.Պ.) Ամենուրեք: Իհարկե: Thren-ի պես ստեղծագործություններ հետագայում գրվել են բազում կոմպոզիտորների կողմից, այսինքն` միևնույնոճով շատ գործեր են գրվել: Հարյուրավոր կոմպոզիտորներ:
(Ա.Ա.) Ճիշտն ասած, ես նկատի ունեի վերջին շրջանի Ձեր ստեղծագործությունները:
(Ք.Պ.) Սա արդեն ոչ, որովհետև դրա համար հատուկ տաղանդ է հարկավոր: Դա այդքան էլ հեշտ չէ: Դուք կարող եք նմանակել, ասենք, «Պոլիմորֆիայի» կամ Thren-ի պես երաժշտությունը, սակայն դա անհնար է անել իմ նոր երաժշտության դեպքում. այն չափազանց բարդ է: Դամոտավորապես նույն բանն է, ինչ Մեսիանին նմանակելը:
Նրա լեզուն չափազանց անհատական է: Եթե դուք նման մի փորձ կատարեք, դա անմիջապես կդառնա գրագողություն:
(Ա.Ա.) Այո, Ձեր ստեղծագործություններում կան նույնիսկ առանձին մոտիվներ, որոնք պարբերաբար կրկնվում են և ճանաչելի դարձնում Ձերկոմպոզիտորական ձեռագիրը:
(Ք.Պ.) Դա իմ լեզուն է: Այն սաղմնավորվել է դեռևս 50-ականներին: 20 տարեկան հասակում ես ջութակի սոնատ էի գրել: Իհարկե, այնտեղ դեռևսորոնում էի իմ ոճը: Այնուհետև գտա այն. դուք կարող եք լսել այն այնպիսի ստեղծագործություններում, ինչպիսիք են Thren-ը, «Անակլազիսը», «Պոլիմորֆիան», լարայինների համար Կանոնը: Իսկ ապա` Երկրորդ սիմֆոնիան, որը թեպետև գրված է բոլորովին այլ մի ոճով, սակայնպահպանել է իմ լեզվի առանձնահատկությունները: Այդ ժամանակաշրջանում ես հիանում էի ուշ ռոմանտիկների երաժշտությամբ: Սակայն ինձհամար ռոմանտիզմը մի երևույթ է, որը միշտ էլ գոյություն ունի: Իմ ռոմանտիզմը տեղ է գտել իմ սեփական ոճի շրջանակներում: Եթե դուք իվիճակի եք ինքնատիպ մեղեդի ստեղծել, ուրեմն դուք արդեն իսկ ռոմանտիկ եք:
(Ա.Ա.) Ռոմանտիզմի այս տեսակը հավանաբար գոյություն է ունեցել նույնիսկ նախքան ռոմանտիզմի ժամանակաշրջանի երևան գալը:
(Ք.Պ.) Այո~: Այդ առումով Բախի արիաները կամ Բեթհովենի հայտնի Ադաջոն ռոմանտիկ ստեղծագործություններ են:
Ինչևէ, իմ ուշ երկերում ես ինչ-որ առումով անդրադառնում եմ իմ ավանգարդին: Կցանկանայի շեշտել` սա ի՛մ ավանգարդն է, ու ոչ թեավանդական արևմտաեվրոպական ավանգարդ: Եվ ես օգտագործում եմ այն ուրիշ նպատակների համար:
(Ա.Ա.) Դա հավանաբար լսելի է Ձեր նոր խմբերգային ստեղծագործություններում` օրինակ, հնչյունային քլաստերների օգտագործում և այլն…
(Ք.Պ.) Այո: Բայց դրա կողքին այնտեղ հնարավոր է գտնել Մոնտևերդիի, Բախի, նույնիսկ դա Վենոզայի ավանդույթի շարունակությունը:
(Ա.Ա.) Այսպիսով, կարելի է ասել, որ Դուք անցել եք տարբեր ոճերի բովով` Ձեզ հետ տանելով նրանցից ամեն մեկի մասնիկը:
(Ք.Պ.) Այո: Հիմա ես արդեն համարյա չեմ փոխվում: Մոտ 15 տարվա ընթացքում իմ երաժշտությունը մնում է այնպիսին, ինչպիսին կա: Լեզունարդեն կայացել է: Ալտի կոնցերտից հետո իմ երաժշտությունը գրված է միևնույն ոճով4 :
(Ա.Ա.) Հետևյալ հարցս կարող է չափազանց անձնական թվալ: Դուք ունեք բազմաթիվ ստեղծագործություններ, որոնք կապված ենքրիստոնեական ծեսի և ավանդույթի հետ: Դուք իրո՞ք հավատացյալ եք, թե՞ կրոնական թեման մեկնաբանվում է Ձեր երաժշտության մեջորպես հերթական միջոց` այդ ժանրում աշխատած տարբեր ժամանակաշրջանների կոմպոզիտորների երաժշտությանը հաղորդակից լինելուհամար:
(Ք.Պ.) Այո… Ոչ… Ինչ-որ առումով… Սոցիալիստական երկրներում, իհարկե, հատուկ իրավիճակ էր: Խոսքը 1950-ականների մասին է: Եկեղեցինանշուշտ գոյություն ուներ, սակայն, մյուս կողմից, պետական նվագախմբերին երբեք թույլ չէր տրվում կատարել հոգևոր երաժշտություն: Իսկ ոչպետական նվագախումբ չկար: Ես միշտ պայքարում էի դրա դեմ, երբ ավանգարդի ոգով երաժշտություն էի գրում: Այսպիսով, կարծում եմ, որդա մի տեսակ բողոք էր: Սկզբում պարզապես աշխատում էի հոգևոր երաժշտության ձևերի հետ: 1958-ին գրեցի «Դավթի սաղմոսները», սկսեցիStabat Mater-ի առաջին տարբերակը, որը փոփոխել եմ տարիներ անց: Մի շարք այլ ստեղծագործություններ նույնպես: Stabat Mater-ը հնչել էակադեմիական երգչախմբի կատարմամբ` իհարկե, ոչ եկեղեցում: Ինձ համար դա վերադարձ էր իմ պաշտելի երաժշտության ակունքներին` 1516-րդ դդ. նիդեռլանդական կոմպոզիտորների բազմաձայնությանը: Նրանք գաղափարների աղբյուր էին ինձ համար: Այնուհետև եսներգրավեցի Stabat Mater-ը իմ «Չարչարանքներ ըստ Ղուկասի» մեջ: Դա արել եմ որպես յուրօրինակ հավելված, որովհետև այդպիսի տեքստ«Չարչարանքներում» չկա:
(Ա.Ա.) Իսկ ի՞նչ կասեք Ձեր նոր երաժշտության վերաբերյալ: Չէ՞ որ բողոքի առիթ չկա այլևս:
(Ք.Պ.) Ոչ: Դա արդեն հոգևոր երաժշտություն գրելու ավանդույթ է դարձել, նաև ի՛մ ավանդույթը: Ինչպես գիտեք, ես այդ տեսակի շատստեղծագործություններ ունեմ` Te Deum, Credo, Dies Irae, «Երգ երգոց», «Լեհական ռեքվիեմ», «Երուսաղեմի յոթ դարպասները», «Ուտրենյա», «Խերուվիմսկայա»: Այսպիսով, իմ կյանքը միշտ էլ կապված է եղել հոգևոր թեմայով երաժշտության հետ` ավանգարդին զուգահեռ: Երգչախմբիհամար գրված երաժշտությունս իրոք խմբերգային է, այն «երգվող» է, այնտեղ չկան այնքան թվով էքսպերիմենտներ, որքան գործիքայիներաժշտության մեջ:
(Ա.Ա.) Արդյոք կա՞ ինչ-որ հատուկ բան, որ պետք է իմանա Ձեր երաժշտության կատարողը: Չէ՞ որ, օրինակ, Շտոքհաուզենը թույլ էր տալիսկատարել իր երաժշտությունը միայն այն մարդկանց, ովքեր կա՛մ անմիջապես աշխատել են իր հետ, կա՛մ էլ հանդիպել իր աշակերտներին: Դուք ակնհայտորեն հակված չեք այսպիսի միստիֆիկացիաների: Բայց և այնպես, կա՞ն արդյոք լոկ քչերին հայտնի գաղտնիքիներ:
(Ք.Պ.) Շտոքհաուզենը գուրու էր խաղում` առանց իրականում գուրու լինելու5: Ես այդպիսին չեմ, ոչ:
(Ա.Ա.) Այսինքն, Ձեր երաժշտությունը ճիշտ կատարելու համար պետք է պարզապես լավ իմանալ դասական երաժշտության կատարմանկանոնները:
(Ք.Պ.) Անշուշտ այո: Իմ երաժշտությունն ավանգարդից դուրս գալուց հետո շատ սովորական է
դարձել: Խնդիրն այն է, որ իմ գործընկերները տրամադրվեցին իմ դեմ, որովհետև իմ երաժշտությունն ավելի մեծ ժողովրդականություն էվայելում, քան իրենցը: Այն կատարվում է ամեն տեղ, այնինչ նրանց երաժշտությունը կարող է հնչել միայն հատուկ համերգներում:
(Ա.Ա.) Դուք նկատի ունեք, օրինակ, Լա՞խենմանին…
(Ք.Պ.) Օ ոչ, նա առհասարակ կոմպոզիտոր չէ:
(Ա.Ա.) Վերջապես, շատ բնական մի հարց: Ի՞նչ կարող եք ասել հայ կատարողների մասին, ովքեր հնչեցնում են Ձեր երաժշտությունը Երևանում:
(Ք.Պ.) Գիտեք, ինձ համար մեծ անակնկալ էր հանդիպել այստեղ այսպիսի բարձրորակ նվագախմբերի և երգչախմբերի, որոնք իրոք ընդունակեն կատարելու իմ երաժշտությունը: Դա այնքան էլ դյուրին չէ. միգուցե հեշտ է թվում, բայց, օրինակ, սիմֆոնիաներս շատ բարդստեղծագործություններ են: Երգչախմբերը հատկապես լավն են, մանավանդ փոքրը (խոսքը «Հովեր»-ի մասին է – հեղ. ծանոթ.), նրանց հետառհասարակ ոչ մի խնդիր չեղավ: Իհարկե, շատ կատարումներ դեռ առջևում են, բայց ես վստահ եմ, որ ամեն ինչ նույնպես հարթ կանցնի: Երգչախումբը պարզապես հրաշալի էր. նրանք շատ բծախնդրորեն են մոտեցել երաժշտությանս: Այդ տիկինը (Սոնա Հովհաննիսյանը) պետք էոր հոյակապ խմբավար լինի, անկասկած: Կամերային երաժշտությունս նույնպես շատ լավ կատարվեց: Զարմացած էի, երբ իմացա, որթավջութակահարը (Արամ Թալալյանը) սովորել է իմ “Per Slava”-ն բառացիորեն երկուերեք օրում: Ուրախացա, երբ նա ինձ հայտնեց, որաշակերտել է Ալդո Պարիզոյին, որը մեր ընտանիքի երկար տարիների լավ բարեկամն է:
(Ա.Ա.) Վերջին հարցս տալիս եմ կատարողների խնդրանքով: Ձեր տպագիր հրատարակված պարտիտուրներում ըստ երևույթին կան որոշակնհայտ վրիպակներ: Հնարավո՞ր է, որ ժամանակ տրամադրեիք երաժիշտների հետ միասին դրանք ուղղելու համար:
(Ք.Պ.) Իմ կյանքում ես գրել եմ ավելի քան մեկ միլիոն նոտա, թերևս երկու միլիոն: Ո՞ր մեկը հիշեմ (ծիծաղում է): Սակայն ամեն դեպքում, միշտպատրաստ կլինեմ համատեղ աշխատելու, տարբերակներ փորձելու:
…Նույն օրվա երեկոյան կայացած համերգը ներկայացնում էր կամերային նվագախմբի համար Պենդերեցկու ստեղծագործությունները` «Սերենադ» կամերային նվագախմբի և հրավիրյալ արտիստների կատարմամբ: Դիրիժորական վահանակի մոտ էր էստոնացի ԱնդրեսՄուստոնենը: Համերգը բացող Agnus Dei-ն համանուն խմբերգի նվագախմբային տարբերակն է: Սակայն վոկալի և լարային գործիքներիձայնարտաբերման սկզբունքային տարբերությունը ստիպում է ընկալել այն որպես առանձին մի ստեղծագործություն: Ազատվելովձայնավորների և բաղաձայների հաջորդման զգացմունքային երանգավորումից` երաժշտությունը ստանում է նոր հատկանիշներ. հնչյունայինդարձվածքների իմաստաբանությունը վերացարկվում է բառային մեկնությունից` ձեռք բերելով բացատրելիից անդին ընկածներըմբռնողական սեմանտիկա: Բուլղարա-ֆրանսիացի կոմպոզիտոր Անդրե Բուկուրեշլիևը դեռևս 1970-ականներին առաջարկում էր վոկալերաժշտության հարմոնիկ իսկությունը պարզաբանելու համար դիմել լարայինների համար փոխադրությունների: Agnus Dei-ն այդ քննությանըդիմանում է առանց վերապահումների` ամեն քայլափոխին ցուցաբերելով հարմոնիկ և մեղեդային մտածողության նորանոր գեղեցկություններ:
Լոկ երկու տարի է բաժանում Agnus Dei-ն Ալտի կոնցերտից (1983), սակայն վերջինիս հնչողական ոլորտը բոլորովին այլ է (այդ երեկո Կոնցերտըկատարվել է 1985-ի խմբագրությամբ` սահմանափակ գործիքային կազմով): Այդ ստեղծագործության ոճական առանձնահատկությունները, ինչպես նշում է ինքը կոմպոզիտորը, առհասարակ տիպիկ են նրա վերջին շրջանի երաժշտության համար: Լինելով Պենդերեցկու նոր ոճիյուրատեսակ հավատամք` Կոնցերտը ինչ-որ տեղ «օրթոդոքսալ» երկ է, որտեղ կարծես շարադրված են այդ ոճի հիմնական հատկանիշները: Ընդհանուր առմամբ Կոնցերտին հատուկ է որոշակի «չորություն», որը շատ առումներով առնչվում է նոր ալիքի ռուսական կատարողականդպրոցի որակներին: Ավանդաբար առավելություն տալով ձայնի խորությանն ու արտահայտչականությանը` երբեմն անտեսելով մանրդետալների կարևորությունը, ժամանակի ընթացքում այն վերածվել է կատարողական յուրօրինակ ոճի, որը, մի կողմից, գրեթե բացառում է որոշտեսակի երաժշտության հաջող կատարումը (Մեսիան, Բուլեզ, Տակեմիձու, Լախենման և այլն), իսկ մյուս կողմից` անչափ համապատասխան էհնչողական այլ որակներ հետապնդող կոմպոզիտորիների երաժշտությանը (Քսենակիս, Շնիտկե, Պենդերեցկի, Գլաս): Այդ իմաստով Ալտիկոնցերտում անվանի լոնդոնաբնակ ռուս ջութակահար/ալտահար Գրիգորի Ժիսլինի մենանվագը վեր էր ամեն գովասանքից` կարծես բխելովերաժշտության պահանջներից ու վերստեղծելով դրա ճշմարիտ պատկերը: Այդ երաժշտության մասին կարելի է ասել նաև այն, որ այստեղամեն տեսակի տաբուների խախտումները ստացել են ՙդասական՚ կանոնակարգվածություն` զերծ լինելով էպատաժի նվազագույն նշույլից: Ավանգարդի դպրոցի համակրողների համար զարհուրելի թվացող կանոնավոր ռիթմերն ու մոտիվների անվերջանալի քրոմատիկ սեկվենցիոնմշակումը այստեղ պարուրված են տեմբրային մտածողության ակնհայտ «ավանգարդային» ծագումնաբանությամբ: Այդ երկու սկզբունքիմասին հավասարապես կարելի է նշել, որ դրանք «գոյակցում են» Կոնցերտում, կամ էլ` «մտնում ընդհարման մեջ»: Ըստ երևույթին, կոմպոզիտորին քիչ են հետաքրքրում նման բնորոշումները. նա պարզապես գրում է իր երաժշտությունը` առանց հոգ տանելու դրա հետագամեկնաբանումների մասին:
1990-91-ին գրված Սիմֆոնիետի երաժշտական լեզուն անհամեմատ ավելի ճկուն է: Նույնիսկ այն դեպքում, երբ դրա առանձին էջերըբացահայտում են Շոստակովիչի մտածողության ակնհայտ ազդեցությունը, բազմաթիվ հատկանիշներ թույլ չեն տալիս հերքել այդստեղծագործության ոճական ինքնուրույնությունը: Սիմֆոնիետի արժանիքներից է նաև ձևի հստակ ու ճշգրիտ համամասնությունը, որըստեղծում է դրամատուրգիական տեսակետից անթերի հարաբերակցություններ: Ճիշտ է, այս ամենը հարցի մեկ կողմն է միայն. շատ ավելիխրթին է հասկանալ, թե, հրաժարվելով ավանգարդի գեղագիտությունից` վերջինիս նորամուծությունների սպառման պատճառով, ինչպիսի՞նորամուծություններ կամ ինքնարտահայտման ձևեր է ակնկալում կոմպոզիտորն այն ոճից, որն ի սկզբանե «ռեֆերատիվ» է` հագեցածզուգորդական հղումներով: Իհարկե, կարելի է նկատել, որ նորամուծություն կատարելը բնավ արվեստի ազնվագույն պահանջներից չէ: Սակայնդժվար չէ նկատել, որ ինքը` Պենդերեցկին, հիմնավորում է ավանգարդից իր հեռացումը որևէ հետագա նորամուծության անհնարինությամբ: Ցավոք, մեր հարցազրույցը չկարողացավ լույս սփռել այդ հարցի շուրջ…
Համերգի չորրորդ ստեղծագործությունը` լարային նվագախմբի համար Սերենադը (1996), նույնպես մեկ այլ գործի` Լարային տրիոյի, նվագախմբային տարբերակ է: Հարկ է ասել, որ այս տարբերակով տրիոն թերևս շահում է հնչողության հագեցածության և կոնտրաստներիառատության տեսակետից: Ա.Մուստոնենի և «Սերենադ» նվագախմբի մեկնաբանմամբ ստեղծագործությունը նոր եզրեր բացահայտեց: Եթետրիոյի մասնակիցները հիմնական շեշտ դրեցին երաժշտության ենթաձայնային համակարգը, հարմոնիկ և պոլիֆոնիկ ելևէջումները լիովինվեր հանելու վրա, որը պահանջում էր տեմպային զսպվածություն, ապա այս տարբերակով կարևորություն տրվեց երաժշտական հոսքիապահովմանը: Ընդհանրապես, բազմաթիվ մեկնաբանումներ թույլ տվող Պենդերեցկու երաժշտությունը թերևս հենց այդ պատճառով էլայսքան սիրելի և ընդունելի է շատ կատարողների համար:
Արժե նշել նաև, որ Անդրես Մուստոնենի դիրիժորական կերպարը ևս մեծ հետաքրքրություն առաջացրեց այդ երեկո: Հայտնի լինելով որպեսհինավուրց երաժշտության էստոնական “Hortus musicus” անսամբլի երկարամյա անփոխարինելի գեղարվեստական ղեկավար` նա, ըստէության, դիրիժոր չէ բառի «դասական» իմաստով: Ավելի շուտ, ծայրահեղ տաղանդի տեր երաժիշտ է, որի դիրիժորական ժեստերընախատեսված են ոչ միայն երաժշտության ընթացքի կանոնակարգման, այլև դրա ներքին որակների պատկերավոր նկարագրության համար: Մուստոնենը դեն է նետում դիրիժորական արվեստի պայմանականությունները` երաժշտական զարկերակի բաբախյունը չխլացնելու համար: Եվ հրաշալի է, որ «Սերենադ» նվագախումբը զգայուն գտնվեց` նրա ժեստերի գաղտնագիրը ճշգրտորեն վերծանելու և վերարտադրելուիմաստով:
11 ապրիլի 2008 թ: Համերգ չորրորդ:
Այս համերգը, նվիրված լինելով Պենդերեցկու կամերային երաժշտությանը, ուշագրավ էր մասնավորապես կատարողների առումով, որոնքբոլորն էլ համաշխարհային մեծության երաժիշտներ էին: Գրիգորի Ժիսլինի, Միշել Լետյեկի կամ Արտո Նորասի (թավջութակ, Ֆինլանդիա) պեսանվանի երաժիշտների մի համաստեղություն մեկ երեկոյի ընթացքում միավորելը հազվագյուտ երևույթ է նույնիսկ Եվրոպայի, էլ չասած` Հայաստանի համար: Ուստի է՛լ ավելի մեծ էին համերգի հետ կապված սպասելիքները: Եվ դրանք, ինչ խոսք, լիովին արդարացան կատարմանբարձր որակի իմաստով:
Ինչ վերաբերում է բուն երաժշտությանը, ապա այդ երեկո հնչած ստեղծագործությունները հիմնականում երկակի տպավորություն թողեցին: Երաժշտական ձևի կամ գործիքային գրելաոճի վիրտուոզության տեսակետից անթերի` դրանք այնուամենայնիվ հնչեցին որպեսվերացարկված երկեր, որտեղ կոմպոզիտորական արհեստի բոլոր նրբագույն մանրամասներին տիրապետելուն զուգահեռ, չհերիքեց ինչ-որկենդանի շունչ, կամ ավելի շուտ` առնչություն ժամանակակից մարդու ներաշխարհին: Ֆրանսերենում մի բառ կա` sagesse, որը կարող էթարգմանվել որպես «իմաստնություն», սակայն պոեզիայում երբեմն օգտագործվում է բացասական իմաստով` որպես արվեստագետի ներքինաշխարհին ոչ բնորոշ չափազանց ռացիոնալության արտահայտություն:
Ահա այսպիսի մի բանական իմաստնություն էր լսվում այդ համերգի բոլոր ստեղծագործություններում:
Մասնավորապես դա վերաբերում էր ջութակի և դաշնամուրի Երկրորդ սոնատին (1999)` հինգմասանի հսկայական շարքին, որը հնչեցԳ.Ժիսլինի և իտալացի դաշնակահար Մասիմիլիանո Դամերինիի կատարմամբ: Ի դեպ, այդ սոնատի մեջ ամբողջ փառատոնի ընթացքումառաջին անգամ հանդես եկավ դաշնամուրը. այդ գործիքը, թվում է, առահասարակ դուրս է Պենդերեցկու հիմնական հետաքրքրություններիշրջանակից: Սոնատը, զերծ չլինելով մի շարք ոգեշունչ էջերից, ընդհանուր առումով թողեց բավականին տարօրինակ տպավորություն: Մտաբերելով Գյոթեի անմահական խոսքերը` “Wir sind gewohnt, daշ die Menschen verhohnen, was sie nicht verstehen” («Մենք սովոր ենք, որ մարդիկհեգնում են այն, ինչ չեն հասկանում»), ձեռնպահ մնանք հապճեպ եզրակացություններից: Սակայն առաջին տպավորությունն այն էր, որՊենդերեցկին վերակենդանացնում է Շոստակովիչի կամերային երաժշտության ոճը` ավանգարդին հատուկ հյուսվածքային որոշ հնարներիարհեստական ներմուծմամբ: Միգուցե, դա էր պատճառը, որ Սոնատը հնչեց մի տեսակ ՙսառնությամբ՚, որտեղ զգացմունքային աշխարհըհանդես էր գալիս միջնորդված ձևով` հետին պլան մղվելով տեխնիկական վարպետության գերակայությամբ:
Մենանվագ ջութակի Կադենցիան (1984), որը Գ. Ժիսլինը կատարեց սոնատից անմիջապես հետո, սերտորեն առնչվում է Ալտի կոնցերտին, այնպես որ վերջինիս վերաբերյալ մեր բոլոր եզրակացությունները հավասարապես կիրառելի են նաև այս դեպքում: Մեկ նախադասությամբայդ պիեսի մասին կարելի է ասել, որ այն կարծես ամփոփում է Պենդերեցկու լարային նոր գրելաձևի բոլոր հիմնական հատկանիշները:
Համերգի երկրորդ բաժինը նվիրված էր հսկայածավալ Սեքստետին (2000), որտեղ արդեն հիշատակված Գ.Ժիսլինի, Ա.Նորասի և Մ.Լետյեկիկողքին հանդես եկան Քրիստիան Ալտենբուրգերը (ջութակ, Ավստրիա), Անդրե Կազալեն (գալարափող, Ֆրանսիա) և ֆրանսաբնակ մերհայրենակից Վահան Մարտիրոսյանը (դաշնամուր): Նկատի ունենալով Սեքստետի գործիքային կազմի բազմազանությունը և երաժշտականզարգացման գրավիչ դինամիկան, որտեղ ամեն մի գործիքի կատարողական հնարավորությունները բացահայտված են լիովին, իսկընդհանուր անսամբլը գերում է բազմաթիվ անսպասելի լուծումներով, այդ ստեղծագործությունը համերգի անվիճելի գագաթնակետն էր: Այնկարծես կոչված էր ապացուցելու այն միտքը, որ ընդգրկուն կազմերը և տեմբրային հագեցածությունը Պենդերեցկու նոր ոճի ներազդեցությանգրավականն են: Կամերային անսամբլում գալարափողի օգտագործումը, հղվելով Բրամսի երաժշտությանը, շատ առումներով պայմանավորեցՍեքստետի հնչողական ոլորտը և դինամիկ երանգապնակը: Սեքստետի գերիշխող տրամադրությունն է կայունության ակտիվ որոնումը, որնանցնում է բազմաթիվ փուլերով` հիմնական թեմաների սպառիչ մշակմամբ: Սեքստետը բազմաշերտ ստեղծագործություն է` ոչ միայնտեմբրային առումով (այստեղ ներկայացված է գործիքային 4 խումբ` փայտյա փողային, պղնձյա փողային, լարային և ստեղնաշարային) և ոչմիայն պոլիֆոնիկ բարդ հյուսքի պատճառով, այլ նաև հոգեբանորեն` կարծես «անձնավորելով» առանձին գործիքները, ինչպես նաևակուստիկական իմաստով` ստեղծելով հնչողական «ստերեոֆոնիկ» հարթություններ (օրինակ, գալարափողը բեմի ետևում և բեմի վրա): Ութեպետ Սեքստետի ինտոնացիոն լեզուն Ջութակի սոնատից շատ տարբեր չէ, դրա ներազդեցությունն անհամեմատ ավելի ուժեղ է: Համերգիվերջում հանդիսատեսի արձագանքն այնքան ջերմ էր, որ կատարողները ստիպված եղան ամբողջությամբ կրկնել Սեքստետի երկու վիթխարիմասերից մեկը:
12 ապրիլի 2008 թ: Փառատոնի փակում: Համերգ հինգերորդ:
Փառատոնի փակումն անցավ պաշտոնական և աղմկոտ մթնոլորտում: Մի կողմից` հանդիսատեսի աննախադեպ բազմություն (ասում են, որայդ երեկո Ֆիլհարմոնիան թատերահարթակի որոշ տեղերի համար երկուկամ նույնիսկ երեքական տոմս է վաճառել), այնպես որ համերգըերկար ժամանակ չէր կարող սկսվել ընդհանուր իրարանցման պատճառով: Մյուս կողմից էլ` դահլիճում բազում պետական այրերիներկայություն, որն իր հերթին որոշ շտկումներ մտցրեց համերգի ընթացակարգի մեջ: Համենայն դեպս, դահլիճը լեցուն էր հասարակությանայնպիսի զանգվածով, որն առաջին հայացքից ոչնչով չէր մատնում իր երաժշտասեր լինելը (թիկնապահնե՞ր, քաղաքական լրտեսնե՞ր, ահաբեկիչնե՞ր…): Ճիշտ է, անչափ ուրախալի էր նաև այն, որ քիչ չէին պարզապես երաժշտության երկրպագուները, մանավանդ երիտասարդ. այն փաստը, որ Պենդերեցկու երաժշտությունն ըմբռնելի և տպավորիչ եղավ ներկաների գերակշիռ մեծամասնության համար, ինքնինհուսադրող է: Ինչևէ, համերգի ընթացքում միջադեպեր չեն գրանցվել. թվում էր, մեծ կոմպոզիտորի արվեստը կարողացել է ցրել ընդհանուրառումով բավականին լարված մթնոլորտը` իրեն ենթարկելով հանդիսատեսի միտքն ու հոգին: Համերգի ավարտին Պենդերեցկին բազմաթիվծաղկեփնջերի թվում ծաղիկներ է ստացել նույնիսկ ՀՀ Նախագահից: Ճիշտ է, այդ մի ծաղկեփունջը նույնիսկ առանձին հայտարարագրվեց, կարծես լիներ համերգային ծրագրի մի մասը: Սակայն երևույթն ինքը միայն դրական է. մնում է լոկ ցանկություն հայտնել, որ օրերից մի օր նմանմի ծաղկեփունջ հանձնվի նաև մեր վաստակաշատ համաերկրացիներից մեկին, օրինակ` Տիգրան Մանսուրյանին կամ, ասենք, ՍվետլանաՆավասարդյանին…
Փառատոնը եզրափակող համերգի ծրագրում ներկայացված էր Պենդերեցկու երկու հսկայածավալ ստեղծագործությունը` Concerto Grosso երեքթավջութակի և նվագախմբի համար (2000-01) և հարցազրույցում հիշատակված Երկրորդ սիմֆոնիան (1979-80), որը կրում է «Սուրբ Ծննդյանսիմֆոնիա» ենթավերնագիր: Այդ երկերը հնչեցին Հայաստանի պետական ֆիլհարմոնիկ նվագախմբի կատարմամբ: Դիրիժորիպատասխանատու պարտականությունն էր ստանձնել ինքը` մաեստրո Պենդերեցկին:
Concerto Grosso-ում որպես մենակատարներ հանդես եկան խոշորագույն երաժիշտներ Անջեյ Բաուերը (Լեհաստան), Իվան Մոնիգետին(Շվեյցարիա) և Ա.Նորասը: Նրանցից ամեն մեկը, օժտված լինելով նվագի չափազանց ինքնատիպությամբ և ուրույն, անկրկնելիձայնարտաբերմամբ, կարծես յուրովի էր բացահայտում թավջութակի տեմբրը և դրա արտահայտչական հնարավորությունները: Այսստեղծագործությունը գրելիս Պենդերենցկին հավանաբար հաշվի է առել միևնույն գործիքի տեմբրային երանգապնակի աննշան այդտարբերակումները` զարմանալի վարպետությամբ խաղարկելով դրանք և ստեղծելով տեմբրային շերտավորումներ: Concerto Grosso-ն հագեցածէ մենակատարների տարբեր տեսակի կադենցիաներով և մենախոսություններով: Մյուս կողմից, բարոկկո երաժշտությունից սկիզբ առած այդժանրը, որի վերնագիրը թարգմանաբար նշանակում է «մեծ մրցում», ենթադրում է մենակատար(ներ)ի և նվագախմբի հենց այսպիսի միհակադրություն, որտեղ անձնականի և ընդհանրականի սկզբունքները մեկ համալրում են իրար, մեկ էլ` մտնում պայքարի մեջ: ՊենդերեցկուConcerto Grosso-ում գերողը հենց այդ գործիքային «հակամարտության» դինամիզմն է, որը մեզ է վերադարձնում երաժշտարվեստի զարգացմանընթացքում, թվում է, իսպառ մոռացված դիալեկտիկայի աշխարհը: Ճիշտ է, ընդհանուր առումով այդ երևույթն օրգանապես խորթ էժամանակակից երաժշտությանը` անխուսափելիորեն իր զարգացման ուղեծրից դուրս տեղադրելով Պենդերեցկու ստեղծագործականկերպարը: Սակայն, մյուս կողմից, անհնար է չենթարկվել մեծ արվեստագետի անհատականության հմայքին` նույնիսկ այն դեպքում, երբ նրաբուն երաժշտությունը հարազատ չէ կամ պատասխան չի գտնում քո ներաշխարհում:
Պենդերեցկու երաժշտությունը միշտ անցնում է անկոխ ճանապարհներով: Այն ժամանակ, երբ ավանգարդն արդիական էր և թարմ` Պենդերեցկին դրա դրոշակակիրներից մեկն էր: Զգալով ավանգարդի սպառվածությունը` նա ապրել է ոճական որոնումների կարճաժամկետշրջան, երբ փորձարկում էր տարբեր ոճեր, այդ թվում նաև շատ մոդայիկ «նոր տոնայնությունը»: Արագորեն գիտակցելով երաժշտարվեստիպատմության նկատմամբ վերջինիս մարգինալային դիրքորոշումը, որը դարձնում է այն պարզապես ավանգարդի հակառակ կողմը, նահրաժեշտ է տալիս նաև այդ ճանապարհին` իր քայլերն ուղղելով դեպի անհայտ եզերքներ: Նրա նոր ճանապարհը, որ շատերին կարող էչափազանց անհրապույր թվալ իր գերակադեմիզմով և ինտոնացիոն իներտությամբ, մեծ արվեստագետի և մտավորականիստեղծագործական արահետ է, և հեռու է ընկած ժամանակակից արվեստի մարդաշատ մայրուղիներից` ապահովելով անցյալի վարպետներիհետ երաժշտական կենդանի փորձի «փոխանակում»:
Այդ տեսակետից իմաստազրկվում է հոդվածիս սկզբում բարձրացված Պենդերեցկու ոճական փոփոխության ազնվության հարցը, թեև այնպատահական չէր ծագել: Նրանք, ովքեր չեն ըմբռնել Պենդերեցկու մետամորֆոզի բուն դրդապատճառներն ու շարժիչ ուժերը, հեշտությամբկարող են կարծել, որ նրա նոր լեզուն կոչված է խթանելու լավ վարձատրվող երաժշտության «սերիական արտադրանքը»` իր հարաբերականպարզության և չեզոքության հաշվին: Մանավանդ ինքը` կոմպոզիտորը կարծես ներփակվել է իր նոր ոճի մեջ` նույնիսկ որոշակիագրեսիվությամբ ժխտելով այն ամենն, ինչ համահունչ չեղավ իր որոնումներին (հիշենք հարցազրույցում որոշ գործընկերների հասցեին նրանետած սուր և թերևս անհիմն գնահատականները): Եվ այդուհանդերձ, նրա ստեղծած հնչյունային աշխարհն այնքան յուրահատուկ ուանկրկնելի է, որ պատասխան է տալիս շատ հարցերի:
Անհրաժեշտ է նաև, թեկուզ մի քանի նախադասությամբ, ուրվագծել Պենդերեցկու դիրիժորական կերպարը: Ներկա գտնվելով նրաղեկավարությամբ անցնող նվագախմբային փորձերին` կարելի էր տեսնել, թե ինչպես է կայանում ստեղծագործությունը` սաղմնային վիճակիցմինչև լիարժեք հասունություն: Հետաքրքրական էր տեսնել նրա աշխատանքը երաժշտական հյուսվածքների առանձին մանրամասների վրա` մանրակրկիտ, սակայն նաև ոգեշունչ: Որպես դիրիժոր` Պենդերեցկին գիտի պահանջել և երբեք չի կարող հաշտվել թերի հնչողության հետ: Սակայն նրա կարևորագույն դիրիժորական հատկությունն այնուամենայնիվ ոչ թե պահանջկոտությունն է, այլ նվագախումբ լսելու նրաունակությունը: Նվագախումբ լսել նշանակում է ոչ միայն նկատել բարդագույն հյուսվածքի թեկուզ ամենահետին շերտերից մեկում թաքնվածվրիպումներ, այլև կառավարել այդ բոլոր շերտերի ընդհանուր բալանսը և, մանրամասների վրա կենտրոնանալով, երբեք չկորցնել ամբողջիզգացողությունը: Հավանաբար, հենց այդ ունակությունն էր, որ անառարկելի վստահություն ներշնչեց մեր ֆիլհարմոնիկ նվագախմբիերաժիշտներին նրա անձի նկատմամբ: Եվ տեղի ունեցավ նվագախմբի հրաշալի կերպարանափոխություն. դահլիճում ներկա երաժիշտներիցշատերը վկայում էին, որ ՀՖՆ-ի հնչողությունն այդ երեկո պարզապես անճանաչելի էր…
…Ամբողջ փառատոնը եզրափակող Պենդերեցկու Երկրորդ սիմֆոնիան հնչեց որպես հզոր մի ձոներգ: Նվագախմբի մեծ կազմ, բազմաթիվtuttiներ, երաժշտության հագեցած հյուսվածք, կատարելության հասցված մոտիվային աշխատանք,– այդ ամենը, մի կողմից, իրոք զուգահեռներէ տանում ուշ ռոմանտիկների, մանավանդ Բրուքների նվագախմբային արվեստի և այս գործի միջև, իսկ մյուս կողմից` նպաստում սիմֆոնիայիկերպարային աշխարհի համակողմանի ընդհանրացմանը: «Սուրբ Ծննդյան սիմֆոնիա» ենթավերնագիրը հավանաբար ծագել է թեմատիկնյութի մեջ Սբ. Ծննդյան գերմանական հայտնի “Stille Nacht” երգի մեղեդու ներգրավման պատճառով: Այդ մեղեդին զարգացում է ստանումսիմֆոնիայում գերմանական երաժշտության լավագույն ավանդույթներով: Ի տարբերություն բուն մեղեդու զմայլական հայեցականության, սիմֆոնիայի երաժշտությունը լարված ու դինամիկ է, լի ամենատարբեր զգացմունքային պայթյուններով և բախումներով:
Ցնծություն` ահա մի աֆեկտ, որը գրեթե բացակայում է ժամանակակից երաժշտության մեջ. նոր արվեստը, ցավոք, իր շտեմարանումանհամեմատ ավելի շատ արտահատչամիջոց ունի ամենազանազան այլ աֆեկտների մարմնավորման համար, քան հենց ցնծության: Պատճառը, հավանաբար, տոնայնական համակարգի իմաստաբանության քայքայումն է, որն այլևս թույլ չի տալիս վերապրել հնչյուններիֆունկցիոնալ հոսքի անիմանալի բերկրանք: Լոկ քչերին է հաջողվել գտնել արտահայտման այնպիսի կերպեր, որոնց միջոցով երաժշտությունըկարող է ստանալ համատարած ցնծության երանգներ և միևնույն ժամանակ զերծ մնալ սոցռեալիստական արվեստի կեղծ լավատեսությունից: Վարեզ, Մեսիան, երբեմն` Լյուտոսլավսկի, շատ հազվադեպ` Շտոքհաուզեն… Պենդերեցկու Երկրորդ սիմֆոնիան այդ շարքի հրաշալիհամալրում է. այդ երաժշտության բոլոր խճճված մեղեդային և տեմբրային գծերն ունեն միևնույն ելքը` Christus est natus: Դժվար է գտնելշնորհակալության խոսքեր` երաժշտության այդ տոնախմբության վայելքը պարգևելու համար:
12-30.04.2008
1 Кундера М. Нарушенные завещания. СПб, “Азбука-классика”, 2006, с. 196.
2 Թեպետ մոտ կես դար առաջ հենց ավանգարդն էր դիտարկվում որպես այլընտրանքային երևույթ:
3 Мартынов В.И. Зона Opus Posth, или рождение новой реальности. М., Классика-XXI, 2005, с. 218.
4 Պենդերեցկին վրիպում է` իր ոճական մետամորֆոզների ժամանակագրությունը սահմանելիս: Ալտի կոնցերտը գրված է 1983 թ-ին, այսինքն, սույն հարցազրույցից 25 տարի առաջ (հեղ. ծանոթ.):
5 Պենդերեցկու այս արտահայտությունը զարմանալի ձևով կրկնում է միևնույն առիթով ասված Պիեռ Բուլեզի խոսքերը (տե՛ս Ա.Ավանեսով. Հանդիպումներ` Պիեռ Բուլեզին// «Ռուբիկոն», N 1 (9) 2006, էջ 80 – հեղ. ծանոթ.):