Հանս-Գեորգ Գադամեր. Էսթետիկա և հերմենևտիկա

Ներկայացնում ենք գերմանացի փիլիսոփա, հերմենևտիկայի խոշոր տեսաբան Հանս Գեորգ Գադամերի (1900–2002) «Էսթետիկա և հերմենևտիկա» զեկույցը (1864)։

Աղբյուրը՝ Hans-Georg Gadamer, Ästhetik und Hermeneutik, in: Algemeen Nederlands Tijdschrift voor Wijsbegeerte en Psychologie, Nr. 5 (Dezember), S. 240-246 (Internationale Kongress der Ästhetik in Amsterdam 1964):

Եթե հերմենևտիկայի խնդիրը տեսնենք միայն ոգու և ոգու միջև պատմական վիհի վրա կամուրջ կառուցելու մեջ, ապա արվեստի փորձը թերևս ամբողջովին դուրս է մնում դրա ոլորտից։ Չէ՞ որ շատ բաների թվում, որոնք հանդիպում են մեզ բնության և պատմության մեջ արվեստը ավելի անմիջականորեն է խոսում մեր հետ և շնչում է մեր ողջ էությունն ընդգրկող վստահությամբ, կարծես այստեղ չկան վիհեր և ամեն հանդիպում արվեստի երկի հետ համազոր է մեր հանդիպմանը մեր իսկ հետ։ Այստեղ կարելի հղել Հեգելին։ Նա դասում էր արվեստը բացարձակ ոգու կազմավորումներին, այսինքն՝ տեսնում էր դրա մեջ ոգու ինքնաճանաչողության այնպիսի ձև, որի մեջ արդեն օտար և անթափանց ոչինչ չի մտնում, իրականի ոչ մի պատահականություն, հում փաստի ոչ մի անըմբռնելիություն։ Իսկապես, երկի և այն ընկալող բոլորի միջև տեղի ունի այսպես ասած բացարձակ միաժամանակայնություն, որը անշեղորեն հաստատում է իրեն հակառակ ամեն պատմական գիտակցության։ Գեղարվեստական երկի գործունությունը և դրա հաղորդակցական ուժը չեն մնում նախնական պատմական հորիզոնի սահմաններում, որում հայողը մնում է երկի հեղինակի ժամանակակիցը։ Երևում է, որ գեղարվեստական երևույթին հակառակ սրան հատուկ է այն, որ արվեստի երկը միշտ ունի իր ներկան, որ այն միայն մասնակիորեն է կապված իր պատմական ծագմանը և նախ և առաջ ճշմարտության արտահայտություն է, որը բնավ չի համընկնում նրա հետ, ինչը կոնկրետ նկատի է ունեցել մտավորականը՝ երկի ստեղծողը։ Եվ կկոչենք արդյոք դա հանճարի անգիտակցական արարում, ելնելով ընկալողից, ուշադրություն կդարձնենք բուն գեղարվեստական խոսքի հասկացութային անսպառությանը, ամեն դեպքում էսթետիկական գիտակցությունը կարող է հիմնվել նրա վրա, ինչ որ ինքը գեղարվեստական երկը ասում է ինքն իր մասին։ Մյուս կողմից հերմենևտիկական ասպեկտը այնքան համընդգրկուն է, որ ներառում է նաև գեղեցիկի փորձը բնության և արվեստի մեջ։ Եթե մարդկային գոյության պատմականության հիմնարար սահմանադրությունը նրա հասկացող հաղորդակցության մեջ է ինքն իր հետ, իսկ դա անհրաժեշտաբար նշանակում է՝ աշխարհի իր փորձի լիությամբ, ապա այստեղ է նաև ամբողջ ավանդույթը։ Այն ընդգրկում է ոչ միայն տեքստերը, այլև հաստատությունները և կենսական ձևերը։ Եվ ինտեգրման այն պրոցեսին, որը հանձնարարված է որպես կյանքի առաջադրանք, քանի որ վերջինս ներառված է ավանդույթի մեջ, պատկանում է հանդիպումը արվեստի մեջ։ Ավելին, իմաստ ունի հարցնել, նրանում չէ՞ արդյոք գեղարվեստական երկի անկրկնելի արդիականությունը, որ այն անսահմանորեն բաց է նորանոր ինտեգրումների համար։ Թող երկի հեղինակը ամեն անգամ մտածի իր ժամանակի հասարակության մասին․ դրա ստեղծման բուն գոյությունն այն է, թե ինչ կարող է ասել, իսկ դա սկզբունքորեն դուրս է գալիս ամեն պատմական սահմանափակությունից։ 

Ըստ այդմ ՝ գեղարվեստական երկը պատկանում է արտաժամանակային ներկային։ Բայց դա չի նշանակում, թե այն մեր առաջ չի դնում հասկանալու խնդիր կամ, որ դրա մեջ ամենի հետ մեկտեղ դեր չի խաղում իր պատմական գոյացումը։ 

Պատմական հերմենևտիկայի անհրաժեշտությունը արդարացվում է հենց նրանով, որ ինչքան էլ սահմանափակ են գեղարվեստական երկի հասկացման հնարավորությունները, երկ, որը ներազդում է իր անմիջական ներկայությամբ, դրա ընկալման ձևերը չեն կարող լինել ամեն տեսակ․ ընդհակառակը՝ դրա ընկալման ձևերի ողջ բացությամբ և հնարավորությունների լայնությամբ հանդերձ, հարկ է մնալ պատշաճության որոշակի սահմաններում։ Կարող է ոչ պարզ լինել և թվալ, թե ճիշտ է արդյոք ընկալման պատշաճության այս կամ այն մեկնաբանությունը։ Կանտի արդար խոսքն այն մասին, որ ճաշակի դատողությանը հավելում են համընդհանուր նշանակալիություն, չնայած որ այդպիսի դատողության արտաբերումը պայմանավորված չէ դատողականության ոչ մի փաստարկով, նշանակալի է գեղարվեստական երկի ամեն մեկնաբանության համար, ինչպես պրակտիկ, այն վերարտադրող արվեստագետի կամ ընթերցողի մոտ, այնպես էլ անալիտիկ՝ գիտական մեկնաբանի մոտ։

Կարելի է սկեպտիկական հարց բարձրացնել, իսկ չի պատկանում արդյոք այդպիսի կոնցեպցիան, ըստ որի գեղարվեստական երկը ամեն անգամ բաց է էսթետիկական կառույցների համար, ինչ-որ երկրորդական աշխարհի։ Մի՞թե երկը, որը մենք կոչում ենք գեղարվեստական, իր ակունքում որոշակի պաշտամունքային կամ սոցիալական տարածության մեջ կենսական որոշակի իմաստավորված ֆունկցիայի կրող չէ և դրա մեջ չէ՞ արդյոք ստանում լիակշիռ իմաստային որոշակիություն։ Մինչդեռ այս հարցը կարելի է դնել նաև այլկերպ։ Իրո՞ք այնպես է ստացվում, որ գեղարվեստական երկը, որը գալիս է անցած և օտար կենսական աշխարհներից և տեղափոխված է մեր պատմականորեն կայացած աշխարհ, դառնում է ընդամենը պատմա-էսթետիկական վայելքի առարկա և այլևս ոչինչ չի ասում նրանից, ինչ ուներ ասելու սկզբնապես։ «Ասել ինչ-որ բան», «ասելու ինչ-որ բան ունենալ»,- սրանք այլևս մետաֆորնե՞ր են, որոնց ետևում կանգնած է լոկ ճշմարտությունը իմաստային առումով անորոշ աշխարհի, էսթետիկական պատկերների, թե՞ հակառակը՝ այդ էսթետիկական պատկերավորությունն ինքը սոսկ պայման է, որպեսզի երկն ինքը կրի իր իմաստը և ինչ-որ բան հաղորդի մեզ։ Այսպիսի հարցադրման դեպքում «էսթետիկա և հերմենևտիկա» թեման բարձրանում է իր բուն պրոբլեմատիկայի մակարդակին։ Ասպես ծավալվող հարցադրումը գիտակցաբար համակարգող էսթետիկայի խնդիրը վերածվում է արվեստի էության խնդրի։ Իհարկե, ճիշտ է, որ իր սկզբնական գոյացման մեջ և անգամ «Դատողունակության քննադատության մեջ» էսթետիկան տարածվում էր ավելի մեծ սահմանների մեջ և ընդգրկում էր գեղեցիկը բնության և արվեստի մեջ, անգամ՝ վսեմը։ Անվիճելի է նաև, որ Կանտի մոտ էսթետիկական ճաշակի դատողության հիմնարար սահմանումների համար, հատկապես անշահախնդիր վայելքի համար, գեղեցիկը արվեստում ունի մեթոդաբանական առավելություն։ Մյուս կողմից, ամեն ոք կհամաձայնի, որ գեղեցիկը բնության  մեջ մեզ ասում է ոչ թե մի բան, որը նույնիմաստ է նրա հետ, ինչն ասում են մարդկանց կողմից և մարդկանց համար ստեղծված երկերը, որոնք մենք կոչում ենք գեղարվեստական։ Կարելի է իրավամբ ասել, որ գեղարվեստական երկը անգամ «զուտ էսթետիկորեն» դուր է գալիս մեզ բոլորովին այլ կերպ, քան ծաղիկը կամ զարդանախշը։ Կանտն ասում է, որ արվեստը պատճառում է մեզ «ինտելեկտուալիզացված» վայելք։ Բայց դա, միևնույն է, չի օգնում․ որպես էսթետների մեզ հետաքրքրում է հատկապես այդ խառնուրդը՝ ինտելեկտուալիզացված վայելքը, որն ծագում է արվեստից։ Եվ ավելի խորաթափանց խորհրդածությունը, որի մեջ Հեգելը քննեց գեղեցիկի հարաբերությունը բնության մեջ և արվեստում, հասավ ծանրակշիռ արդյունքի։ Երբ բնության մեջ ինչ-որ բան թվում է գեղեցիկ և առաջ է բերում վայելք, ապա դա «զուտ էսթետիկական» օբյեկտի անժամանակային և վերաշխարհիկ տրվածություն չէ, որն արմատավորված է ձևերի ու գույների իրեղեն ներդաշնակության և գծերի համաչափության մեջ, որը ինչ-որ պյութագորյան մաթեմատիկական դատողականություն կարող է վեր հանել բնության մեջ։ Այն, թե ինչպես է մեզ դուր գալիս բնությունը, վերաբերում է ավելի շուտ մեր հետաքրքրված ճաշակի հատկություններին, որը ձևավորված և պայմանավորված է դարաշրջանի գեղարվեստական ստեղծագործությամբ։ Բնանկարի էսթետիկական պատմությունը, օրինակ՝ ալպիական բնանկարի կամ այգեգործական արվեստի անցումային երևույթը դրա անվիճելի ապացույցն են։ Հետևաբար մենք իրավունք ունենք ելնել գեղարվեստական երկից, եթե ուզում ենք պարզել էսթետիկայի և հերմենևտիկայի հարաբերությունը։ 

Ամեն դեպքում բոլորովին մետաֆոր չէ, այլ ունի առողջ և ապացուցելի իմաստ այն, որ գեղարվեստական երկը մեզ ինչ-որ բան է ասում և որ այդկերպ, որպես խոսող, այն պատկանում է լիակատարությանը այն ամենի, որ պատկանում է մեր հասկացմանը։ Եվ հենց դրանով այն հերմենևտիկայի առարկա է։

Իր սկզբնական սահմանմամբ հերմենևտիկան արվեստ է իր մեկնող ճիգի շնորհիվ պարզաբանելու և փոխանցելու այն, ինչը ասված է ուրիշների կողմից և ապրում է մեր ավանդույթի մեջ, բայց չունի անմիջական հասկանալիություն։ Մինչդեռ այդ հերմենևտիկան, որպես բանասիրական արվեստ և որպես դասավանդման պրակտիկա վաղուց արդեն վերափոխել ու ընդլայնել է իր բովանդակությունը։ Քանի որ արթնացող պատմական գիտակցությունը միևնույն ժամանակ բացահայտել է ենթարկվածությունը ամեն ավանդույթին, հանձնումը թերըմբռնմանը, թյուրիմացությանը և անըմբռնմանը, եվրոպական քրիստոնեական համընդհանրության քայքայումը, Ռեֆորմացիայից սկսվող ինդիվիդուալիզմի ընթացքում դարձրել է անհատին վերջին անլուծելի գաղտնիքը։ Պատահական չէ, որ գերմանական ռոմանտիզմին ժամանակակից հերմենևտիկան սկսում է տեսնել իր հատուկ նշանակությունը կեղծ հասկացումից խուսափելու մեջ։ Այդպիսով, այն զբաղեցնում է բնագավառ, որը սկզբունքորեն տարածվում է այնքան, որքան տարածվում է իմաստավորված ասացումը։

Իմաստավորված ասացումները նախ և առաջ լեզվի արտահայտություն են։ Ինչպես որ այլալեզու ասացումը հասանելի եղանակով փոխանցելու արվեստը, հերմենևտիկան ևս ոչ անհիմն կերպով կոչված է Հերմեսի՝ մարդկանց աստվածային ուղերձների թարգմանչի անունով։ Եթե ելնենք հերմենևտիակայի ծագման մասին այս անունից, ապա միանշանակորեն հասկանալի է դառնում, որ խոսքը լեզվական երևույթի մասին է՝ մեկ լեզվից մյուսը թարգմանելու և, ուրեմն՝ երկու լեզուների հարաբերության մասին։ Բայց քանի որ մի լեզվից թարգմանել մյուսը կարելի է, եթե մենք հասկացել ենք ասվածի իմաստը և նորից կառուցում ենք այն ուրիշ լեզվի ոլորտում, այդպիսի լեզվական երևույթը որպես նախնական պայման ենթադրում է հասկացում։ Այդ երրորդականությունները վճռորոշ նշանակություն են ստանում մեզ այստեղ հետաքրքրող հարցի համար՝ հարց արվեստի լեզվի մասին և գեղարվեստական փորձի նկատմամբ հերմենևտիկական տեսանկյան իրավականության մասին։ Ամեն մեկնություն, որը ենթակա է հասկացման, որը մոտեցնում է այն ուրիշների կողմից հասկացված լինելուն, ունի լեզվական բնույթ։ Հետևաբար աշխարհի ողջ փորձը միջնորդավորված է լեզվով և դրանով է պայմանավորված ավանդույթի ամենալայն հասկացությունը, որն իր էությամբ ոչ լեզվական է, բայց որը թույլ է տալիս լեզվական մեկնություն։ Ավանդույթը ընդգրկում է ամեն ինչ՝ գործիքների «կիրառությունից», տեխնոլոգիաներից և այլն, մինչև արհեստովորական հմտությունները, զարդերի ձևերի պատրաստման մեջ սարքերի տեսականին և այլն, բարքերի և սովորույթների պահպանումից մինչև ցուցանմուշների կուլտիվացումը և այլն։ Պատկանո՞ւմ է արդյոք այս ամենին գեղարվեստական երկը, թե՞ այն հատուկ կարգավիճակում է։ Այն չափով, որով հարցը վերաբերում է ոչ կոնկրետ խոսքային գեղարվեստական երկերին, արվեստն ըստ ամենայնի իրոք պատկանում է  այդ ոչ խոսքային ավանդույթին։ Այդուհանդերձ գեղարվեստական երկի ընկալումն ու հասկացումը ենթադրում են բոլորովին այլ բան, քան, ասենք՝ հասկացումը անցյալից մեզ հասած գործիքների կամ սովորույթների: Եթե հետևենք հերմենևտիկայի Դրոյզենի հին սահմանումին, ապա հարկ է տարբերակել աղբյուրները մնացուկներից։ Մնացուկները անցյալի աշխարհների պահպանված դրվագներն են, որոնք օգնում են մեզ հոգևոր իմաստով վերակառուցել կյանքը, որի հետքերն են։ Աղբյուրներն ընդհակառակը՝ լեզվական ավանդույթի հարստությունն են և ըստ այդմ ծառայում են աշխարհի հասկացմանը դրա բառային մեկնության մեջ։ Բայց ինչի՞ն դասենք Աստծո արխաիկ պատկերը։ Արդյո՞ք դա մնացուկ է, ինչպես, ասենք՝ մի կարաս։ Թե՞ աշխարհի մեկնության դրվագ բառային ավանդության օրինակով։ Աբյուրները, ասում է Դրոյզենը, գրություններ են, որոնք պահպանվում են վերհիշման նպատակով։ Աղբյուրի և մնացուկի խառը ձևը նա կոչում է հուշարձան, փաստաթղթերից, դրամներից բացի դասելով այստեղ «բոլոր տեսակի գեղարվեստական երկերը»։ Պատմաբանին դա այդպես էլ պիտի թվա, սակայն ինքնին գեղարվեստական երկը պատմական փաստաթուղթ չէ՝ ո´չ իր նշանակությամբ, ո´չ էլ այն նշանակությամբ, որը ստանում է գեղարվեստական փորձի շրջանակներում։ Թեպետ խոսում են «արվեստի հուշարձանների մասին», ինչպես եթե գեղարվեստական երկի ստեղծման մեջ մասնակցեր վավերագիր եղանակով ինչ-որ բան վկայելու մտադրություն։ Այստեղ կա ճշմարտության այն բաժինը, որ ամեն գեղարվեստական երկի համար էական է կյանքի տևողությունը՝ ակնթարթային արվեստների համար, իհարկե, միայն կրկնվողության ձևը։ Հաջողված երկը «ապրում է իր կյանքով» (դա կարող է ասել անգամ վարիետեի դերասանն իր համարի մասին)։ Սրանից չի բխում, որ նպատակն այստեղ մեկ ուրիշ ինչ-որ բանի ներկայացվող վկայություն, որպես բառիս բուն իմաստով վավերագիր ծառայելն է, քանզի ոչ ոք չի պատրաստվում այստեղ վկայել տեղի ունեցած ինչ-որ բան։ Չկա նաև միտում ապահովելու երկի երկար կյանքը, քանզի դրա պահպանումը լիովին կախված է ճաշակի դատողությունից և հետագա սերունդների գեղարվեստական զգացումից։ Սակայն պահպանված լինելու կամքից այս կախումը ցույց է տալիս, որ գեղարվեստական երկը փոխանցվում է սերնդեսերունդ այն նույն իմաստով, որով տեղի է ունենում գրական աղբյուրների փոխանցումը։ Ամեն դեպքում այն «խոսում է» ոչ միայն այդպես։ Ինչպես որ անցյալի մնացուկները ինչ-որ բան են հաղորդում պատմաբան-հետազոտողին, և ոչ միայն այնպես, ինչպես «խոսում են» պատմական վավերագրերը, որոնք հաստատում են այս կամ այն իրադարձությունը։ Քանզի այն, ինչը մենք կոչում ենք գեղարվեստական երկի լեզու և հանուն ինչի այդ երկը պահպանվում և փոխանցվում է, ձայն է, որով խոսում է ինքը երկը՝ անկախ նրանից լեզվական բնույթի է, թե ոչ լեզվական։ Երկը ինչ-որ բան է ասում մարդուն, և ոչ միայն այնպես, ինչպես պատմաբանին ինչ-որ բան է ասում պատմական վավերագիրը,- այն ինչ-որ բան է ասում մարդուն այնպես, ինչպես եթե այն դիմում է նրան որպես այժմեական և ժամանակակից ինչ-որ բան։ Այնպես որ հարց է ծագում հասկանալ նրա ասածի իմաստը և հասկանալի դարձնել այն ինքն իրեն և այլոց։ Ոչ լեզվական արվեստի երկը այդ պատճառով նույնպես պատկանում է հերմենևտիկայի ուղիղ խնդիրների շրջանակին։ Այն պետք է ներգրավվի յուրաքանչյուր մարդու ինքնահասկացման մեջ։^[1] Այս լայն իմաստով հերմենևտիկան ներառում է իր մեջ էսթետիկան։ Հերմենևտիկան կամուրջ է կառուցում ոգու և ոգու միջև ընկած վիհի վրա և բացահայտում է մեզ օտար ոգու օտարությունը։ Սակայն օտարության բացահայտումը նշանակում է այստեղ ոչ միայն «աշխարհի» պատմական վերակառուցում, որի մեջ գեղարվեստական երկը շավալում էր իր նախնական նշանակալիությունը և ֆունկցիան, այն նաև լոսողությունն է նրա, ինչ ասում են մեզ։ Իսկ դա միշտ ավելի շատ է, քան իմաստի հաստատումը և որսումը։ Մեզ ինչ-որ բան ասող երկը, ինչպես մարդը, որն ինչ-որ բան է ասում որևէ մեկին մեզ համար օտար է այն իմաստով, որ չի սպառվում մեր կողմից։ Համապատասխանաբար պահանջված հասկացման առաջ կանգնած է երկակի օտարություն, որն իրականում նույնն է։ Ինչպես ամեն խոսքի դեպքում։ Վերջինս ոչ միայն ինչ-որ բան է ասում, նրա մեջ ինչ-որ մեկը ինչ-որ մեկին ինչ-որ բան է ասում։ Խոսքի հասկացումը բառերի հասկացում չէ շնորհիվ բառային նշանակությունների  քայլ առ քայլ գումարման, այն հետևում է ասվածի ամբողջական իմաստին, որը մշտապես ասվածի սահմաններից դուրս է։ Ասվածը կարող է լինել դժվարըմբռնելի, երբ, ասենք, խոսքը օտար կամ հին լեզվի մասին է, բայց ավելի դժվար է մեր համար, անգամ երբ մենք առանց ճիգերի հասկանում ենք ասվածը, թույլ տալ, որ մեզ ինչ-որ բան ասեն։ Երկու դժվարություններն էլ պատկանում են հերմենևտիկայի խնդիրներին։ Հնարավոր չէ հասկանալ առանց հասկանալու ցանկության, այսինքն՝ առանց պատրաստակամ լինելու, որ մեզ ինչ-որ բան ասեն։ Անթույլատրելի վերացականություն կլիներ մտածել, իբր հարկ է նախ վերաբնակվել հեղինակի և նրա առաջին ընթերցողի դարաշրջան շնորհիվ նրա պատմական հորիզոնի ամբողջական վերակառուցման, և հետո միայն սկսել լսել ասվածի իմաստը։ Ընդհակառակը՝ հասկացման ամեն ջանք սկզբից ի վեր ղեկավարվում է իմաստի յուրովի սպասումով։ Այն, ինչը ճշմարիտ է ամեն խոսքի առնչությամբ, առավել ևս ճշմարիտ է արվեստի հասկացության դեպքում։ Այստեղ իմաստի սպասումը փոքր է, այստեղ պահանջվում է այն, ինչը ես ուզում եմ կոչել խոսվածի իմաստով մեր համակվածություն։ Արվեստի ոչ մի ընկալում չի հանգում ակնառու իմաստի հասկացմանը, ինչպես դա գոյություն ունի մասնագիտական պատմական հերմենևտիկայի մեջ տեքստերի հետ դրա յուրահատուկ աշխատանքի մեջ։ Գեղարվեստական երկը, որը մեզ ինչ-որ բան է ասում, նման է առերեսման։ Այլ կերպ ասած այն ասում է մեզ մի բան, որը այն եղանակի հետ միասին, որով ասված է, մի բացահայտում է, այսինքն թաքուցյալի հայտնակերպում։ Այստեղից մեր համակվածությունը։ «Այսքան ճշմարիտ, այսքան կյանքային» է միայն արվեստը, և ուրիշ ոչ մի բան մեզ հայտնիից։ Նրա առաջ ամեն ինչ դժգույն է։ Հասկանալով, թե ինչ է ասում արվեստը, մարդը ոչ երկիմաստորեն հանդիպում է այդպիսով ինքն իր հետ։ Բայց ինչպես հանդիպումը սեփական էության հետ, որպես հանձնում դրան, որը ենթադրում է փոքրացում նրա առաջ, արվեստի փորձը բուն իմաստով փորձ է և ամեն անգամ պահանջում է լուծել խնդիրը, որն առաջադրում է ամեն փորձ․ աշխարհում սեփական կողմնորոշման ամբողջականության մեջ ինտեգրման և սեփական ինքնաճանաչման խնդիրը։ Արվեստի լեզուն հենց նրանում էլ կայանում է, որ դիմում է բոլորի և յուրաքանչյուրի ինտիմ ինքնաճանաչմանը և միշտ խոսում է որպես ժամանակակից ու ինքն իր ժամանակակցության միջոցով։ Ավելին, հենց այդ ժամանակակցությունը թույլ է տալիս երկին լեզու դառնալ։ Ամեն ինչ հանգում է նրան, թե ինչպես են խոսվում իրերը։ Բայց դա չի նշանակում, որ խորհրդածության առարկա են ասվածության միջոցները։ Ընդհակառակը՝ որքան ավելի համոզիչ է ասվում ինչ-որ բան, այնքան ավելի հասանելի և բնական է թվում եզակին և անկրկնելին այդ ասվածության մեջ․ այսինքն՝ խոսքի հասցեատերը ամբողջովին կենտրոնանում է նրա վրա, թե ինչ է նրան հիմա ասվում և դա նրան հիմնովին խանգարում է անցնել հեռացած էսթետիկական ընկալմանը։ Սակայն խորհրդածությունը միջոցների մասին երկրորդական է խոսվածի վրա էական կոնտրոնացման հարաբերությամբ, քանզի որպես օրենք բացակայում է այնտեղ, որտեղ մարդիկ հաղորդակցվում են առերես։ Ասվածը բոլորովին էլ այն չէ, որ գծագրվում է մեր առաջ որպես հատուկ բովանդակություն դատողության տրամաբանական ձևի մեջ։ Այն ավելի շուտ նշանակում է, որ մարդը ուզում է ասել և որ մեզ հարկ է թույլ տալ մեզ ասել։ Հասկացում չկա, երբ մարդը նախապես ձգտում է ճանաչել այն, ինչ նրան ուզում են ասել, հավատացնելով, որ դա նրան արդեն հայտնի է։

Այդ ամենը հատուկ է նաև արվեստի լեզվին։ Իհարկե, խոսում է այստեղ ոչ արվեստագետը։ Կարելի է, իհարկե, հետաքրքրվել, թե իր ասածից ավելի ինչ է ուզում ասել արվեստագետը իր երկերից մեկում և ինչ է ուզում մյուս երկերում։ Սակայն արվեստի լեզուն ենթադրում է իմաստի ավելացում, որը տեղի է ունենում հենց երկի մեջ։ Դրա վրա է հիմնվում վերջինիս անսպառությունը, որը տարբերում է այն բովանդակության վերապատումից։ Այստեղից հետևում է, որ գեղարվեստական երկը հասկանալու գործում մենք չենք կարող բավարարվել հերմենևտիկայի այն փորձված կանոնով, որ այս կամ այն տեքստի կողմից հանձնարարված մեկնողական խնդիրը ավարտվում է mens auctoris-ով։ Ընդհակառակը՝ արվեստի լեզվի վրա հերմենևտիկական տեսակետի տարածումով պարզ է դառնում, թե որքան չի սպառվում այստեղ առարկան հեղինակի սուբյեկտիվ պատկերացումներով։ Այս հանգամանքն իր հերթին ունի սկզբունքային նշանակություն և տվյալ առումով էսթետիկան ընդհանուր հերմենևտիկայի կարևոր տարր է։ Նշենք դա որպես հետևություն։ Ամեն բան, որ նայում է մեզ ավանդույթի ամենալայն իմաստով, առաջադրում է հասկացման խնդիր և հասկացումը սկզբունքորեն համազոր չէ մեր մեջ ուրիշի մտքերի կրկնակի գործունությանը։ Սա համոզիչ պարզությամբ սովորեցնում է մեզ ոչ միայն արվեստի փորձը, ինչպես ասվեց վերը, այլ հավասարապես նաև պատմության հասկացումը։ Իսկապես, պատմության մեջ ներգրավված մարդկանց սուբյեկտիվ մտքերի, նախագծերի, հույզերի հասկացումը չէ պատմաբանի իսկական խնդիրը։ Պատմության մեծ ու իմաստավորված ամբողջը, որին միտված են հետազոտողի մեկնողական ջանքերը, ահա թե ինչն է պահանջում հասկացում։ Պատմության մեջ ներգրավված մարդկանց սուբյեկտիվ կարծիքները, հազվադեպ են լինում այնպիսին, որ ուշ պատմական գնահատականը հաստատի նրանց գնահատականը ժամանակակիցների կողմից, եթե ընդհանրապես լինում են։ Իրադարձությունների նշանակությունը, դրանց խճճվածությունը և դրանց հետևանքները, ինչպես որ դրանք պատկերվում են պատմական հետահայաց դիտման մեջ, նույնպես իրենց հետևում են թողնում mens auctoris-ը, ինչպես որ այդ mens auctoris-ը իրենց հետևում են թողնում գեղարվեստական երկի փորձը։ 

Գեղարվեստական երկի համապարփակությունը համընդգրկուն է: Երբ ես մի անգամ ձևակերպեցի^[2]․ գոյությունը, որը կարող է հասկացվել, լեզու է, ապա դա ոչ մի դեպքում մետաֆիզիկական թեզ չէր, այլ նկարագրություն, հասկացման կենտրոնից, այստեղ բացվող տեսադաշտի անսահման լայնությունից։ Կարելի է, իհարկե, հեշտությամբ ցույց տալ, որ ամբողջ զգայական փորձը բավարարում է այս թեզին, ինչպես, ասենք, բնության փորձը։ Ի վերջո Գյոթեի համապարփակ դիտարկումը, որ ամեն ինչ սիմվոլ է, նշանակում է, որ ամեն բան ցույց է տալիս մեկ ուրիշ բան, ներառում է իր մեջ հերմենևտիկական մտքի համընդգրկուն ձևակերպումը։ Գյոթեի «ամենը» խոսում է յուրաքանչյուրի և բոլորի մասին ոչ թե այն, թե ինչ է այն, այլ ինչպես է ներկայանում մարդկային հասկացմանը։ Չկա ոչինչ, որ ոչինչ չասեր մտքին։ Բայց այստեղ թաքնված է ուրիշ մի բան․ սա չի վերաբերում մեկ որոշակի նշանակությանը, որով իրը շրջված է դեպի մարդը։ Սիմվոլիկի գյոթեական հասկացության մեջ հավասար չափով ներառված են թե´ բոլոր իրերի աներևութությունը, թե´ եզակիի որպես ամբողջի փոխարինող ֆունկցիան։ Քանզի միայն այն պատճառով, որ գոյության ամենաթափանցությունը թաքնված է մարդու աչքից, այն բացահայտվելու կարիք ունի։ Որքան էլ համապարփակ լինի հերմենևտիկական միտքը, որ առկա է Գյոթեի ասույթում, մի կարևոր իմաստով այն գտնում է իր արդարացումը միայն արվեստի փորձում։ Իսկապես, գեղարվեստական երկի լեզուն ունի այն տարբերակիչ հատկանիշը, որ առանձին երկը կենտրոնացնում է իր մեջ և արտահայտում է սիմվոլիկ գծերը, որոնք, ինչպես սովորեցնում է հերմենևտիկան, հատուկ են համայն գոյին։ Համեմատելով այն ամեն ուրիշ բառային և ոչ բառային ավանդույթի հետ, դրա մասին կարելի է ասել, որ ցանկացած ներկա ժամանակի համար այն համարվում է բացարձակ ներկա՝ բերելով այդկերպ իր խոսքը ամեն ապագայի։ Վստահելի ինտիմությունը, որով մեզ հուզում է արվեստի երկը, միևնույն ժամանակ խորհրդավոր եղանակով սովորականի սասանումն ու քանդումն է։ Ուրախ և ահեղ սարսափի մեջ այն ոչ միայն բացահայտում է հին ճշմարտությունը՝ «այդ դու ես»,- այն նաև ասում է մեզ․ «դու պե´տք է փոխես քո կյանքը»։

Գերմաներենից թարգմանությունը՝ Սերգեյ Ստեփանյան

^[1] Այդ իմաստով «Ճշմարտության և մեթոդի» մեջ , 71, ես քննադատում եմ էսթետիկականի Կիրկեգորի հասկացությունը (շարժվելով նրա ճանապարհով)։

^[2] «Ճշմարտություն և մեթոդ», S. 450։