Բանախոսություն` Գեորգ Բյուխների անվան մրցանակի ստացման առիթով (հոկտեմբեր 22, 1960 թ.)։
Աղբյուրը՝ Paul Celan, Der Meridian und andere Prosa, Frankfurt am Main, 2010:
Տիկնայք և պարոնայք,
Արվեստը, դուք սա հիշում եք, խամաճիկանման, հնգոտնյա-յամբային և,- այս հատկությունը դիցաբանորեն հղում է Պիգմալիոնին և նրա ստեղծագործությանը,- անզավակ էություն է:
Այս տեսքով արվեստը զրույցի առարկա է դառնում սենյակում և ոչ Կոնսյերժերիում, զրույց, որը, մենք զգում ենք, կարող էր շարունակվել անվերջ, եթե դրան ոչինչ չխանգարեր:
Բայց ինչ-որ բան խանգարում է:
Արվեստը դարձյալ հայտնվում է: Այն վերադառնում է Գեորգ Բյուխների մեկ ուրիշ երկում` «Վոյցեկում», ուրիշ, անանուն կերպարների թվում և, եթե ես կարող եմ օգտվել «Դանտոնի մահվան» մասին Մորից Համանի ծեծված արտահայտությունից, «թուխպ եղանակի առավել աղոտ լույսի» տակ: Միևնույն արվեստը բեմ է բարձրանում բոլորովին այլ ժամանակի մեջ` հայտարարված տոնավաճառային մուշտարի կանչողի կողմից: Ինչպես հիշյալ զրույցի ընթացքում այն այլևս չի առնչվում «այրող», «եռուն» և «լուսավոր» արարմանը, այլ դրված է արարածի և այն «ոչնչի» կողքին, որ հագել է այդ ոչինչը: Արվեստն այստեղ հանդես է գալիս կապկի տեսքով, սակայն այն նույնն է և մենք դարձյալ ճանաչում ենք այն իր «հագ ու կապից»:
Եվ այդ արվեստը նորից մեզ է հասնում Բյուխների երրորդ` «Լեոնսը և Լենան» երկից: Ժամանակը և տեղը տվյալ դեպքում չեն ճանաչվում, մենք բոլորս այստեղ «փախչում ենք դրախտ» և «բոլոր ժամացույցներն ու օրացույցները շուտով կկոտրվեն և կարգելվեն», բայց մինչ այդ մեզ են ներկայանում «երկու սեռերի անձինք» և հաղորդում են, որ «ժամանել են երկու աշխարհահռչակ ավտոմատներ» և մի մարդ, որն իր մասին ասում է, թե նա «գուցե երրորդն ու նրանցից ամենաերևելին է»: «Խռպոտ ձայնով» նա պահանջում է զարմանալ աչքի տեսածի վրա. «Այստեղ չկա ոչինչ բացի արվեստից և մեխանիկայից, ոչինչ բացի ստվարաթղթե տուփից և ժամացույցի զսպանակից»:
Արվեստը ժամանել է մեծ շքախմբով, սակայն աչքի է զարնում, որ իր նմանների հետ է: Դա նույն արվեստն է. արվեստ, որը մենք արդեն ճանաչում ենք: – Վալերիո,- սա լոկ ուրիշ անուն է մուշտարի կանչողի համար:
Արվեստը, տիկնայք և պարոնայք, իր բոլոր բնածին և ձեռքբերովի հատկություններով հանդերձ խնդիր է, որն ըստ ամենայնի հակված է կերպարանափոխությունների, կենդանի և, կուզեի ասել, հավերժական է:
Խնդիր, որը թույլ կտա ոմն մահկանացուի` Կամիլին և իր մահվան միջոցով հասկանալի դարձող Դանտոնին շարակցել բառերը: Արվեստի մասին դյուրին է խոսել:
Սակայն, երբ խոսքն արվեստի մասին է, մշտապես ներկա է նաև ոմն, ով… ճիշտ չէ ականջ դնում:
Ավելի շուտ` ոմն, ով լսում է, ունկնդրում… իսկ հետո չգիտի, թե խոսքն ինչի մասին էր: Նա լսում է խոսողին, «տեսնում է նրա խոսելը», ընկալում է լեզուն և խոսողի տեսքը և միաժամանակ,- այս ստեղծագործության միջավայրում ո՞վ կցանկանար կասկածել դրան,- նաև նրա շնչառությունը, այսինքն` ուղղությունը և ճակատագիրը:
Դուք վաղուց ի վեր ճանաչում եք նրան, նա, ում այդքան հաճախ և ոչ պատահականորեն մեջբերում են, գալիս է ձեզ մոտ ամեն տարի: Դա Լյուսիլն է:
Այս ընթացքում զրույցին խանգարողը ակտիվորեն առաջ է շարժվում և մեզ հետ հասնում է հեղափոխության հրապարակ, «հասնում են սայլերը և կանգնում են»: Բախտակիցները բոլորն այստեղ են` Դանտոնը, Կամիլը, մյուսները: Նրանք բոլորն էլ ունեն խոսքի իրավունք: Դա խոսքի իսկական արվեստ է: Բյուխներին մնում է միայն մեջբերել. նրանք պատրաստ են միասին-մահ-ընդունել, Ֆաբրը մինչև իսկ պատրաստ է մեռնել «կրկնակի»: Յուրաքանչյուրն իր բարձրության վրա է, և այդուհանդերձ գտնվում են ձայներ, «մի քանիսը», անանուն ձայներ, որ բղավում են. «դա արդեն եղել էր, ձանձրալի է»:
Եվ այստեղ, ուր ամեն բան մոտենում է ավարտին, այս ձգված պահերին, Կամիլը, ոչ, ոչ նա, այլ դատապարտյալներից մեկը, քանի որ դա Կամիլն է թատերականորեն, ասես յամբ արտասանելով դիմավորում է մահը, այն մահը, որը մենք երկու տեսարան սրանից հետո, նրան օտար, բայց նաև հարազատ բառերից կզգանք որպես նրա մահ: Պաթոսը և խրատականությունը հավաքվել են նրա շուրջ` հաստատելով «տիկնիկի» և «խաղաթելի» հաղթանակը: Եվ ահա՝ Լյուսիլը, այն Լյուսիլը, որ խուլ է արվեստի նկատմամբ, սակայն լեզուն զգում է որպես ընկալելի անձով օժտված մի բան: Նա այստեղ է իր անսպասելի «Կեցցե՚ արքան» արտահայտությամբ:
Ահա խոսք, որ նետված է պիեսի ավարտին բեմից (իսկ բեմ է արյունոտ փայտամածը):
Սա հակախոսք է, խոսք, որը կտրում է «թելը», խոսք, որն այլևս չի խոնարհվում «պատմության շքերթային վարգաձիերի» առաջ, սա ազատության ակտ է: Սա քայլ է:
Իհարկե այստեղ լսվում է,- և իմ ներկայիս ասելիքի առնչությամբ պատահական չէ, որ լսվում է,- ancien regime-ին հավատարիմ լինելու խոստովանություն: Բայց այստեղ, պիտի ասեմ որպես մեկը, ով դաստիարակվել է Պյոտր Կրոպոտկինի և Գուստավ Լանդաուերի գրվածքների վրա, չկա հակվածություն ո՛չ միապետությանը, ո՛չ էլ պահպանողական նախօրեին:
Այստեղ կա հակվածություն աբսուրդի մեծությանը, որը վկայում է մարդկայինի ներկայության մասին:
Սա, տիկնայք և պարոնայք, չունի մեկընդմիշտ հաստատված անուն, բայց ինձ թվում է, որ սա… պոեզիան է:
«… ա՜խ, այդ արվեստը»: Դուք տեսնում եք, ես չեմ կարող ազատվել Կամիլի այդ բառերից:
Իհարկե, կարելի է,- ես լիովին դա գիտակցում եմ,- կարդալ սա և այսպես և այնպես, կարելին է դնել տարբեր շեշտեր` ներկայի ակուտ, պատմականի, անգամ գրական-պատմականի գրավիս կամ ցիրկումֆլեքս, որը տարաձիգի` հավերժականի նշանն է:
Ես չունեմ ընտրություն, ես դնում եմ ակուտ:
Արվեստը, «ա՜խ, արվեստը». կերպարանափոխվելու իր հակման կողքին այն ունի ամենուրեքության շնորհ: Մենք գտնում ենք այն «Լենցում» և այստեղ,- թույլ տվեք շեշտել սա,- ինչպես և «Դանտոնի մահը» պիեսում, որպես դրվագ:
«Սեղանի մոտ էլ Լենցը լավ տրամադրություն ուներ: Խոսում էին գրականության մասին և դա նրա ոլորտն էր…»
«… Զգացումը, որ արարվածը կյանք ունի, վեր է այդ երկու գնահատականներից և արվեստի իրերի միակ չափանիշն է…»
Ես կտրել եմ կոնտեքստից միայն երկու նախադասություն: Գրավիսի նկատմամբ ոչ մաքուր խիղճը իսկույն ստիպում է ինձ ձեր ուշադրությունը հրավիրել վիպակի այս տեղի հատուկ պատմա-գրական նշանակության վրա: Այստեղ արտահայտություն է գտնում Բյուխների էսթետիկական կոնցեպցիան: Այստեղ, լքելով Բյուխների Լենցին, մենք հայտնվում ենք Ռայնհոլդ Լենցի` «Թատրոնի մասին նշումների» հեղինակի, այսինքն` պատմական Լենցի մոտ, այնուհետև շարժվում ենք դեպի Մերսյոյի գրական իմաստով այդքան արգասովոր «Elargissez l`Art» նշանաբանը: Սա բացում է հեռանկարներ. այստեղ է Գերհարդ Հաուպտմանի նախակռահված նատուրալիզմը: Այստեղ պետք է փնտրել և գտնել բյուխներյան ստեղծագործության սոցիալ-քաղաքական արմատները:
Տիկնայք և պարոնայք, ոչ կանխամտածված կերպով հիշատակելով «Լենցի» գրական-պատմական ասպեկտը, ես հանգստացնում եմ սեփական խիղճը: Բայց միաժամանակ ես չեմ կարող մնալ հանգիստ խղճով, քանի որ չեմ կարող ազատվել որևէ բանից, որ թվում է կապված արվեստի հետ:
Ես փնտրում եմ այն նաև «Լենցում» և կփորձեմ ցույց տալ այդ կապը ձեզ:
Լենցը, հետևաբար՝ Բյուխները,- «Ա՜խ արվեստ»,- անչափ քամահրական բառերով է բնութագրում «իդեալիզմը» և դրա «փայտե տիկնիկներին»: Նա հակադրում է դրանք,- այստեղ հետևում են անմոռանալի տողերը «ամենաաննշանների», «ցնցումների» և «միանգամայն ազատ և հազիվ նշմարելի դիմախաղի» մասին: Արվեստի այս ըմբռնումը նա լուսաբանում է մի դրվագի օրինակով:
«Երեկ հովտում տեսա քարին նստած երկու աղջիկների: Մեկը փորձում էր հավաքել իր արձակված ոսկե մազերը, իսկ մյուսն օգնում էր նրան: Ոսկե մազերը թափվում էին լուրջ և դալուկ դեմքին, որն այնքան երիտասարդ էր: Մյուսը խոնարհվել էր նրա վրա: Հին գերմանական դպրոցի գեղեցկագույն, ամենազգայուն նկարները պատկերացում անգամ չունեն սրա մասին: Երբեմն ուզում ես լինել Մեդուսայի գլուխ, քարի վերածել այսպիսի խումբը և կանչել մարդկանց»:
Տիկնայք և պարոնայք, նկատեք. «Երբեմն ուզում ես լինել Մեդուսայի գլուխ», որպեսզի… բնականը որսաս արվեստի միջոցով:
Բայց այդ «երբեմն ուզում ես»-ը չի նշանակում, որ ես եմ ուզում:
Տվյալ դեպքում դուրս են գալիս մարդկայինի սահմաններից` շարժվելով դեպի մարդուն ուղղված, բայց զարհուրելի ոլորտ, որում կապկի արտաքինը, ավտոմատները, իսկ դրանց հետ միասին, ա՜խ, նաև արվեստը, կարծես թե տանն են:
Այստեղ խոսում է ոչ թե պատմական, այլ բյուխներյան Լենցը: Մենք լսում ենք Բյուխների ձայնը. նրա համար այստեղ ևս արվեստը հաստատում է զարհուրելի ինչ-որ բան:
Տիկնայք և պարոնայք, ես դրել եմ ակուտ. չեմ ցանկանում ոչ ձեզ, ոչ էլ ինձ անտեղյակ թողնել, որ արվեստի և ստեղծագործության մասին այս հարցը,- շատ հարցերից միայն մեկը,- ստիպեց ինձ անձնական, բայց ոչ լիովին կամավոր նկատառումներով գնալ Բյուխների մոտ` գտնելու համար նրա հարցը:
Բայց դուք տեսնում եք, որ ամեն անգամ, երբ բեմ է բարձրանում արվեստը, Վալերիոյի «խռպոտ» ձայնն անհնար է:
Հավանաբար այդ զարհուրելին,- ինձ է հուշում Բյուխների ձայնը,- գալիս է հին ժամանակներից: Ես այդպիսի համառությամբ եմ խոսում դրա մասին, որովհետև այն առկա է օդում, օդ, որ մենք պիտի շնչենք:
Այժմ ես հարցնում եմ. միթե՞ Գեորգ Բյուխները` վերջավորի բանաստեղծը, գուցե միայն կիսաձայն, գուցե միայն կիսով չափ, բայց դրանից ոչ պակաս արմատական կերպով, իսկ գուցե հենց այդ պատճառով բուն իմաստով արմատական կերպով կասկածի տակ չի դնում արվեստը` ելնելով արվեստի այդպիսի ուղղվածությունից: Միթե՞ այս կասկածին չպիտի վերադառնա ողջ ժամանակակից բանաստեղծությունը, եթե ցանկանում է առաջ շարժվել: Այլ կերպ ասած, եթե, իհարկե, մի փոքր առաջ ընկնենք. կարո՞ղ ենք արդյոք, ինչպես հաճախ պատահում է, համարել արվեստը նախապես տրված և ենթադրված: Ավելի կոնկրետ. արդյո՞ք մենք պիտի հետևենք Մալլարմեի արտահայտած մտքին:
Ես առաջ ընկա, շեղվեցի, բայց ոչ շատ: Ես գիտեմ, որ վերադառնում եմ Բյուխների «Լենցին», այն կտրտված զրույցին, որ ընթանում էր սեղանի շուրջ և որի ընթացքում Լենցը «լավ տրամադրություն ուներ»:
Լենցը շատ խոսեց` «երբեմն ժպտալով, երբեմն լուրջ»: Զրույցին հետևում է հեղինակի խոսքը Լենցի մասին` նրա, ով տարված է արվեստի խնդիրներով, արվեստագետ Լենցի մասի. «Նա լրիվ մոռացության մեջ է»:
Ընթերցելով սա՝ ես մտածում եմ Լյուսիլի մասին: Ես կարդում եմ. «Նա, հենց նա»:
Նա, ում համար արվեստը մտքում և աչքի առաջ է,- ես հավատարիմ եմ պատմվածքի սյուժեին,- մոռանում է ինքն իրեն: Արվեստը հեռացնում է Ես-ը: Արվեստը պահանջում է որոշակի ուղղությամբ որոշակի հեռավորություն, որոշակի ճանապարհ:
Իսկ պոեզիա՞ն: Պոեզիան, որն ամեն դեպքում պիտի անցնի արվեստի ճանապարհը: Բայց չէ՞ որ դա ճանապարհ է դեպի Մեդուսայի գլուխը և ավտոմատները:
Ես հիմա չեմ փնտրում ելք: Ես միայն հարցնում եմ, ընդ որում արվեստի ուղղությամբ, և, ինչպես կարծում եմ, ուղղությամբ, որը տրված էր «Լենցի» դրվագում:
Հավանաբար,- ես միայն հարցնում եմ,- պոեզիան, ինչպես և արվեստը ինքն իրեն մոռացած Ես-ի հետ շարժվում է դեպի այն զարհուրելին և օտարը և դարձյալ ազատվում է, բայց ինչպե՞ս, որտե՞ղ, ինչի՞ շնորհիվ և որպես ի՞նչ:
Չէ՞ որ այդ դեպքում արվեստը մի ճանապարհ է, որը պոեզիան, ոչ ավել, ոչ պակաս պիտի թողնի ետևում:
Ես գիտեմ, գոյություն ունեն ուրիշ, ավելի կարճ ճանապարհներ: Բայց չէ՞ որ պոեզիան ևս երբեմն մեզնից առաջ է ընկնում: La poésie, elle aussi, brûle nos étapes.
Ես թողնում եմ ինքնամոռացին, նրան, որ զբաղվում է արվեստով` արվեստագետին: Հույս ունեի պոեզիա գտնել Լյուսիլի մոտ, որն ընկալում է լեզուն որպես կերպար, ճանապարհի ուղղություն և շնչառություն: Նույնը ես փնտրում եմ նաև այստեղ, Բյուխների ստեղծագործության մեջ, փնտրում եմ հենց Լենցին, նրա անձը, նրա կերպարը, որպեսզի գտնեմ պոեզիայի տեղը, դրա ազատագրումը, առաջխաղացումը:
Բյուխներյան Լենցի առնչությամբ, տիկնայք և պարոնայք, մնում է մի դրվագ ևս: Չարժե դիմել պատմական Լենցին, իմանալու համար, թե ինչ ուղղությամբ զարգացավ նրա կյանքը:
«… կյանքը բեռ էր դարձել նրա համար: Նա այդպես էր ապրում…»,- այստեղ պատմվածքն ընդհատվում է:
Սակայն պոեզիան, ինչպես և Լյուսիլը, փորձում է տեսնել կերպարը իր զարգացման մեջ: Պոեզիան շտապում և առաջ է ընկնում: Մենք գիտենք, ինչին նա հասավ և ինչպես ապրեց:
«Իսկ մահը»,- կարդում ենք 1909 թ. Լայպցիգում Յակոբ Ռայնհոլդ Լենցի մասին լույս տեսած գրքում, որ պատկանում է մոսկովյան պրիվատ-դոցենտ Մ. Ն. Ռոզանովի գրչին,- մահը որպես ազատում իրեն երկար սպասել չտվեց: 1792 թ. մայիսի 23-24-ի գիշերը Լենցին գտան Մոսկվայի փողոցներից մեկում: Թաղվեց ոմն ազնվականի միջոցներով: Նրա վերջին հանգրվանատեղին անհայտ է»:
Այսպիսին էր նրա ավարտը:
Նա` ճշմարիտ, բյուխներյան Լենցը, բյուխներյան կերպարը, որին կարողացանք ընկալել պատմվածքի առաջին էջերից, նա, ով «Հունվարի 20-ին գնաց լեռները», նա, և ոչ թե արվեստագետը, ոչ թե մարդը, որը զբաղվում է արվեստով, այլ նա, որպես մի Ես:
Գուցե հիմա մենք գտնենք այն տեղը, որտեղ թաքնվել էր օտարը, որտեղ անձը կցանկանար ազատագրվել որպես օտարված մի բան, որպես Ես: Կգտնե՞նք այդպիսի տեղ, այդպիսի արարք:
«…երբեմն նա միայն ափսոսում էր, որ չի կարող քայլել գլխիվայր»: Ահա Լենցը: Ահա նա, կարծում եմ, նա և իր քայլը, նա և իր «Կեցցե՚ արքան»:
«…երբեմն նա միայն ափսոսում էր, որ չի կարող քայլել գլխիվայր»:
Նրա համար, ով քայլում է գլխիվայր, տիկնակք և պարոնայք, նրա համար, ով քայլում է գլխիվայր, երկինքը վերածվում է անդնդի:
Տիկնայք և պարոնայք, այսօր ընդունված է մեղադրել պոեզիան «մթության» մեջ: Թույլ տվեք ինձ այստեղ իսկույն,- բայց միթե՞ ինչ-որ բան արդեն չպարզվեց,- թույլ տվեք մեջբերել Պասկալի մի խոսք, որը ես վերջերս կարդացի Լև Շեստովի մոտ. «Ne nous reproche donc plus le manque de clarté puisque nous en faisons profession!»: Ես կարծում եմ, սա, եթե ոչ բնածին, ապա պոեզիային հաղորդված մի մթություն է. այն հաղորդված է հանուն հանդիպման և գալիս է,- գուցե իր իսկ կողմից նախանշված,- հեռվից կամ օտարությունից:
Բայց գուցե միևնույն ուղղությամբ իրար կողք-կողքի գոյություն ունեն երկու օտարություններ:
Լենցը, այսինքն` Բյուխները, այստեղ մի քայլ առաջ է անցել Լյուսիլից: Նրա «Կեցցե՚ արքան», այլևս խոսք չէ, այլ զարհուրելի համրություն, որը կտրում է ինչպես նրա, այնպես էլ մեր շնչառությունը:
Պոեզիան կարող է նշանակել շնչառության շրջադարձ: Ո՜վ գիտի, գուցե պոեզիան անցնում է այս ճանապարհը, նաև արվեստի ճանապարհը, հանուն շնչառության այդպիսի շրջադարձի: Եվ քանի որ օտարը, այսինքն` անդունդը և Մեդուսայի գլուխը, անդունդը և ավտոմատները գտնվում են ասես միևնույն ուղղության վրա` պոեզիայի, այստեղ գուցե հաջողվի տարբերել օտարը օտարից, գուցե հենց այստեղ կջղաձգվի Մեդուսայի դեմքը, հենց այստեղ շարքից դուրս կգան ավտոմատները՝ միայն մեկ ակնթարթ: Գուցե այստեղ և այսկերպ ազատագրվող օտարված Ես-ի հետ ազատագրվի նաև մեկ ուրիշ ինչ-որ բան:
Գուցե այստեղից բանաստեղծությունն այլևս հենց ինքն է…և կարող է անարվեստ եղանակով բռնել իր ուրույն ճանապարհը, հետևաբար նաև արվեստի ճանապարհը` նորից ու նորից:
Գուցե:
Գուցե կարելի է ասել, որ ամեն բանաստեղծության մեջ ներգրված է իր «հունվարի 20»-ը: Գուցե այսօր գրվող բանաստեղծությունների նորույթը հենց սա է. ակնհայտ փորձ պահել այդ թվականները:
Բայց մի՞թե մենք չենք գրանցում մեզ` ելնելով այդպիսի թվականներից: Եվ ի՞նչ թվականների ենք մեզ վերագրում:
Բանաստեղծությունը խոսում է: Այն հիշողության մեջ է պահում իր թվականները, սակայն խոսում է: Ակնհայտ է, որ այն խոսում է միայն իր սեփական, ամենախորը խնդիրներից:
Իսկ ես կարծում եմ,- և այս միտքը դժվար թե անակնկալի բերի ձեզ,- որ բանաստեղծությունն այսկերպ միշտ հույս է ունեցել խոսել նաև օտարի,- ոչ, այս բառը ես այլևս չեմ կարող կիրառել,- ուրիշի և, ով գիտի, գուցե բոլորովինուրիշիխնդիրներից:
Այս «ով գիտի»-ն, որին ես հիմա հանգեցի, միակն է, որ ես կարող եմ իմ կողմից ավելացնել մինչ այժմ եղած հույսերին:
Գուցե,- կասեմ ինքս ինձ,- գուցե հանդիպումը այդպիսի լիովին ուրիշի հետ,- այստեղ ես օգտվում եմ հայտնի օժանդակ բառից,- այդպիսի ոչ լիովին հեռավոր, այլ միանգամայն մոտ «ուրիշի» հետ նորից ու նորից մտածելի է: Այսպիսի մտքերի մեջ բանաստեղծությունը հապաղում և սպասում է բառի, որ առնչվում է արարածին:
Ոչ ոք չի կարող ասել, թե որքան կտևի շնչառության դադարը` այդ քարացումը և մտածումը: «Արագը», որը միշտ «դրսում» էր, արագություն է հավաքել: Բանաստեղծությունը գիտի դա: Սակայն շարունակում է իր ճանապարհը դեպի «ուրիշը», ում հասանելի, ազատ, գուցե վականտ է համարում և միաժամանակ` շրջված, ասում ենք մենք, դեպի բանաստեղծությունը, ինչպես Լյուսիլը:
Բանաստեղծությունը, այսօրվա բանաստեղծությունը, ակնհայտորեն ձգտում է համրության և դա, ինձ թվում է, միջնորդավորված կերպով կապված է բառերի ընտրության դժվարության, շարահյուսության կտրուկ անցումների և էլիպսիսի նկատմամբ ուժեղ հակման հետ:
Բանաստեղծությունը,- թույլ տվեք ինձ այսքան ծայրահեղ ձևակերպումներից հետո ևս մեկը,- հաստատում է իրեն իր սահմանի վրա. այն կանչում և դուրս է բերում ինքն իրեն իր արդեն-ոչից դեպի դեռևս-միշտը:
Այս դեռևս-միշտը կարող է լինել միայն խոսողություն: Այսինքն` ոչ պարզապես լեզու կամ «համապատասխանություն»:
Դա ակտուալացած լեզու է` ազատագրված թեպետ արմատական, բայց միաժամանակ լեզվի կողմից իր համար գծված սահմաններին և լեզվի կողմից իրեն տրամադրված հնարավորություններին հավատարիմ մնացող անհատականության նշանի տակ:
Բանաստեղծության այս դեռևս-միշտը կարելի է գտնել միայն նրա բանաստեղծության մեջ, ով չի մոռանում, որ խոսում է իր գոյության, իր անցավորության թեքման անկյան տակ:
Այդկերպ բանաստեղծությունը դառնում է,- հիմա ավելի հստակ, քան նախկինում,- կերպար ստացած առանձին մարդու լեզու, իսկ իր ներքին էությամբ` ներկա և առկայություն:
Բանաստեղծությունը միայնակ է: Այն միայնակ է և ճանապարհին է:
Նա, ով բանաստեղծություն է գրում, մնում է հաղորդված իր բանաստեղծությանը:
Բայց մի՞թե բանաստեղծությունը դրա շնորհիվ հանդիպման պահին իսկ արդեն կանգնած չէ հանդիպմանառեղծվածիմեջ:
Բանաստեղծությունը շարժվում է դեպի ուրիշը, ունի ուրիշի կարիք, դեմառդեմության կարիք: Այն փնտրում է ուրիշին և խոսում է նրան ընդառաջ:
Յուրաքանչյուր իր, յուրաքանչյուր մարդ դեպի ուրիշը շարժվող բանաստեղծության համար ուրիշի կերպար է:
Ուշադրությունը, որը բանաստեղծությունը փորձում է տրամադրել իրեն հանդիպող ամեն բանի,- դրվագների, ուրվագծերի, գույների, կառուցվածքի յուրահատուկ զգացումը,- թվում է, ոչ թե մեր աչքերի ձեռքբերումն է, աչքեր, որ մրցակցում են,- իսկ գուցե համագործակցում,- ամեն օր կատարելագործվող սարքերի հետ, այլ ավելի շուտ մեր բոլոր թվականները հիշողության մեջ պահող համակենտրոնացում է:
«Ուշադրությունը»,- թույլ տվեք ինձ մեջբերել Մալբրանշի մի ասույթ Կաֆկայի մասին Վալտեր Բենյամինի էսսեից,- հոգու բնական աղոթքն է»:
Բանաստեղծությունը կայանում է,- բայց ինչպիսի՜ պայմանների առկայությամբ,- նրա բանաստեղծությունը, ով դեռ ընկալելով հայտնվողը, շրջված է դեպի դա, ով քննում է այդ հայտնվողը և զրուցում է դրա հետ: Կայանում է զրույց. հաճախ դա հուսահատ զրույց է:
Միայն այս զրույցի տարածության մեջ է հաստատվում զրուցակիցը և հավաքվում է զրուցող և իրեն անվանող Ես-ի շուրջ: Բայց այդ ներկայի մեջ զրուցակիցը, որը անվանակոչելու շնորհիվ ասես վերածվում է Դու-ի, բերում է այլագոյություն: Այստեղի և հիմայի մեջ,- չէ՞ որ բանաստեղծությունն ինքը միշտ ունի լոկ այս, միանգամյա, ստույգ ներկան,- դեռ այս անմիջականության մեջ բանաստեղծությունը նաև դրան` ուրիշին թույլ է տալիս արտաբերել իր սեփականը` իր ժամանակը:
Զրուցելով այսկերպ իրերի հետ` մենք միշտ բախվում ենք հետևյալ հարցին. որտեղի՞ց են դրանք և ո՞ւր են գնում: Այս հարցը մնում է բաց և չունի սպառիչ պատասխան, այլ տանում է դեպի բացը, դատարկը և ազատը, որտեղ մենք միշտ դրսում ենք:
Բանաստեղծությունը, կարծում եմ, փնտրում է նաև այս տեղը:
Բանաստեղծությո՞ւնը:
Բանաստեղծությունը իր պատկերներով և տրոպներո՞վ:
Տիկնայք և պարոնայք, ինչի՞ մասին եմ ես ըստ էության խոսում, եթե ելնելով այսպիսի ուղղությունից, այս ուղղությամբ, այս բառերով խոսում եմ ոչ թե բանաստեղծության, ոչ, ես խոսում եմ այն բանաստեղծության մասին:
Ես խոսում եմ բանաստեղծության մասին, որը գոյություն չունի: Բացարձակ բանաստեղծություն, իհարկե, գոյություն չունի, չի կարող գոյություն ունենալ:
Սակայն յուրաքանչյուր իսկական ոչ հավակնոտ բանաստեղծության հետ առաջ է գալիս այս անխուսափելի զրույցը, չլսված հավակնությունը:
Իսկ ի՞նչ են բանաստեղծության պատկերները:
Դրանք այն դեպքն են, որը ընկալվում և ընկնում է միայն մեկ անգամ և միայն այստեղ: Բանաստեղծությունն այն տեղն է, որտեղ բոլոր տրոպներն ու մետաֆորները հանգում են ad absurdum:
Տոպոսի քննությո՞ւն:
Ակներևաբար: Սակայն քննվելիքի, ու-տոպիայի լույսի տակ:
Իսկ մա՞րդը: Իսկ արարա՞ծը:
Ինչպիսի՞ հարցեր: Ինչիսի՞ պահանջներ:
Բայց ժամանակն է վերադառնալ:
Տիկնայք և պարոնայք, ես ավարտում եմ: Ես նորից սկզբում եմ:
Ellergissez l`Art! Այս հարցը նորից վերադառնում է իր ողջ հին, իր նոր զարհուրելիությամբ: Ես այդ հարցով դիմեցի Բյուխներին, հույս ունեի նրանից պատասխան ստանալ:
Ինքս ունեի պատասխան` լյուսիլյան հակաբառ, ցանկանում էի ինչ-որ բան հակադրել, իմ հակաճառությամբ ներկա լինել:
Ընդլայե՞լ արվեստը:
Ոչ: Գնա արվեստի հետ քո խորագույն նեղության մեջ: Եվ ազատիր քեզ:
Ես նաև այստեղ ձեր ներկայության մեջ եմ, ես անցել եմ այդ ճանապարհը: Դա շրջան էր:
Արվեստը, այսինքն` Մեդուսայի գլուխը, մեխանիզմները, ավտոմատները, զարհուրելին և դժվար տարբերելին, վերջին հաշվով գուցե միօտարություն են. մինչդեռ արվեստը շարունակում է ապրել:
Երկու անգամ, երբ Լյուսիլը բացականչում է «Կեցցե’ արքան» և երբ երկինքը բացվում է Լենցի տակ որպես անդունդ, ասես տեղի ունեցավ շնչառության շրջադարձ: Հավանաբար այնժամ, երբ ես փորձեցի շարժվել դեպի այն հեռուն և հասանելին, որոնք ի վերջո տեսանելի դարձան միայն Լյուսիլի կերպարում: Մի անգամ նաև մեզ հաջողվեց ուշադրություն դարձնելով իրերին և արարածին, հայտնվել բացի և ազատի մերձությամբ: Ի վերջո ուտոպիայի մերձությամբ:
Պոեզիան, տինայք և պարոնայք, ինչպիսի՜ անվերջ խոսողություն է և ամեն բան դրա մեջ մահկանացու և զուր է…
Տիկնայք և պարոնայք, թույլ տվեք ինձ, քանի որ ես նորից սկզբում եմ, մեկ անգամ էլ հակիրճ և ուրիշ ուղղությամբ հարցնել նույնի մասին:
Տիկնայք և պարոնայք, մի քանի տարի առաջ ես գրեցի քառատող: Ահա այն.
Ձայներ եղնջապատ ճանապարհին.
Ձեռքերի վրա արի մեզ մոտ:
Նա, ով միայնակ է լուսամփոփի հետ,
կարող է կարդալ միայն ձեռքերից:
Մի տարի առաջ, հիշելով Էնգադինում չկայացած հանդիպումը, ես թղթին հանձնեցի մի փոքրիկ պատմություն, որում մի մարդու, ինչպես Լենցին, ուղարկեցի լեռները:
Ինչպես առաջին, այնպես էլ երկրորդ դեպքում ես գրում էի ելնելով «հունվարի 20»-ից, իմ «հունվարի 20»-ից:
Ես հանդիպեցի…ինքս ինձ:
Հետևաբար, երբ մենք մտածում ենք բանաստեղծությունների մասին, անցնում ենք նրանց հետ այդպիսի ճամփաներ: Մի՞թե սրանք սոսկ շրջանցիկ ճամփաներ են, քեզնից` դեպի քեզ: Բայց դրանք միաժամանակ նաև այն ճամփաներն են, որոնց շնորհիվ լեզուն ստանում է ձայն, դրանք հանդիպումներ են, ձայնի ճամփաներ, որոնք տանում են դեպի որևէ ընկալող դու, դրանք ամեն արարածի ճամփաներն են: Գուցե դրանք գոյության ուրվագծեր են, ինքդ քեզ քեզ մոտ առաջ ուղարկող միջոցառումներ, ի խույզ ինքդ քեզ…Մի տեսակ տունդարձ:
Տիկնայք և պարոնայք, ես ավարտում եմ` այն ակուտի հետ, որը չէի կարող չդնել, ես ավարտում եմ… «Լեոնսը և Լենան»:
Եվ այստեղ, հասնելով ստեղծագործության երկու վերջին խոսքին, պիտի հատկապես ուշադիր լինեմ:
Ես պիտի զգուշանամ, ինչպես Կառլոս Էմիլ Ֆրանցոսը, որը 81 տարի առաջ Ֆրանկֆուրտի «Զաուերլենդերս» հրատարակչությունում լույսընծայեց «Գեորգ Բյուխների երկերի և ձեռագիր ժառանգության առաջին լիակատար ծանոթագրված ժողովածուն»,- ինչպես իմ վերագտնված համերկրացի Կառլոս Էմիլ Ֆրանցոսը,- պիտի զգուշանամ պիեսում օգտագործված “Commode”-ն ընթերցել որպես “Kommende”:
Այդուհանդերձ, մի՞թե «Լեոնսը և Լենան» պիեսում գոյություն չունեն բառերին անտեսանելիորեն ժպտացող փակագծերը, որոնք կցանկանային լինել ավելի շուտ սագի թաթիկներ, քան նապաստակի ականջներ, այսինքն` ականջներ, որ ոչ առանց վախի ցանկանում են հասկանալ իրենք իրենց և պիեսի բառերը:
Այստեղից, հետևաբար այս Commode-ից, ուտոպիայի լույսի տակ ես նախաձեռնում եմ տոպոսի ուսումնասիրություն:
Ես որոնում եմ երկիր, որտեղից գալիս են այստեղ գալու իմ ճանապարհին և Բյուխների մոտ ինձ հանդիպած Ռայնհոլդ Լենցը և Կառլոս Էմիլ Ֆրանցոսը: Քանի որ ես նորից այնտեղ եմ, որտեղից մեկնարկեցի, փորձում եմ գտնել նաև սեփական ծագման տեղը:
Ես փնտրում եմ այդ ամենը անվստահորեն սահեցնելով մատս քարտեզի վրա, և պիտի խոստովանեմ, դա դպրոցական քարտեզ է: Նշված տեղերից և ոչ մեկը հնարավոր չէ գտնել, դրանք չկան, սակայն ես գիտեմ, թե որտեղ դրանք պիտի լինեն առնվազն հիմա… և ինչ-որ բան գտնում եմ:
Տիկնայք և պարոնայք, ես գտնում եմ մի բան, որը սփոփում է ինձ, քանի որ ձեր ներկայությամբ ես ստիպված էի անցնել այս անհնար ճանապարհը, անհնարի ճանապարհը:
Ես գտնում եմ այն, ինչը կապում է և որպես բանաստեղծություն տանում է հանդիպման:
Ես գտնում եմ մի բան,- ինչպես լեզուն,- աննյութական, սակայն երկրային, հողեղեն, մի բան, որը շրջանաձև է, որն անցնելով երկու բևեռներով վերադառնում է ինքն իր մոտ և կայտառորեն հատում է տրոպները: Ես գտնում եմ…միջօրեական:
Ձեր, Գեորգ Բյուխների և Հեսսեն երկրամասի հետ միասին ես կարծես նորից հպվեցի նրան:
Ծանոթագրություններ
Կոնսյերժերի- Փարիզի հնագույն բանտերից մեկը, XVIII դարի վերջին դարձավ յակոբինյան տերորի խորհրդանիշ:
ՊյոտրԿրոպոտկին (1842-1921) – ռուս հեղափոխական գործիչ, անարխիզմի տեսաբան:
Գուստավ Լանդաուեր(1870-1919) – հրեական ծագումով գերմանացի փիլիսոփա, անարխիստ:
Լենց, Յակոբ Միքաել (1751-1792) – գերմանացի դրամատուրգ, բանաստեղծ, քննադատ:
Մերսյո, Լուի-Սեբաստյան (1740-1814) – ֆրանսիացի գրող, դրամատուրգ, Բյուխների «Դանտոնի մահը» պիեսի հերոսներից: «Ellargissez l՚Art» (Ընդլայնե’ք արվեստի սահմանները) արտահայտությունը ոչ թե նրանն է, այլ Մ. Ն. Ռոզանովինը. Ցելանը մեջբերում է այն Լենցի մասին Ռոզանովի մենագրությունից:
…La poe՚sie, elle aussi, brule nos e՚tapes – Պոեզիան նույնպես վազում է, այրելով իր ետևում նաև մեր կամուրջները (Ֆր.):
Հունվարի 20 – այս ամսաթիվը համընկնում է Ցելանի համար ամենաողբերգական ամսաթվերից մեկի հետ: Պատմական Լենցի մահից 159 տարի անց, 1942 թ. Բեռլինի արվարձանում տեղի ունեցավ տխրահռչակ Վանզեյան կոնֆերանսը, որի ընթացքում որոշվեց վերջնականլուծումտալ հրեական հարցին:
… Ne nous reproche donc plus le manque de clarté puisque nous en faisons profession! – Թող մեզ չմեղադրեն պարզության պակասի մեջ, չէ՞ որ մենք բացորոշ դավանում ենք այն:
ԼևՇեստով(1866-1938) – ռուս փիլիսոփա, 1920 թ.-ից ապրել է Փարիզում:
Մալբրանշ, Նիկոլա (1638-1715) – ֆրանսիացի փիլիսոփա, Դեկարտի հետևորդ, օկկազիոնալիզմի հիմնադիրը:
Ու–տոպիա – ou topos (հուն.) – ոչ- տեղ, անտեղիություն:
Ֆրանցոս Կառլոս Էմիլ (1848-1904) – Չեռնովիցում ծնված գերմանացի գրող, որ նկարագրել է արևելյան հրեականության կենցաղը:
Commode – հարմար, պատշաճ։
Kommend – գալիք, ապագա։
Միջօրեականի հետ լեզվի համաբանությունը հավանաբար կապված է գերմանացի փիլիսոփա Վիլհելմ Դիլթայի կողմից շրջանառության մեջ դրված «ըմբռնման շրջանակի» հասկացության հետ: Դիլթայը գտնում էր, որ բանասիրության մեջ ճանաչողությունը իրագործվում է ոչ միայն առանձին մասից դեպի մյուսը հետևողական շարժման արդյունքում, այլև մի ամբողջի նախակռահման:
Գերմաներենից թարգմանությունը և ծանոթագրությունները՝ Սերգեյ Ստեփանյան