Ներկայացնում ենք ամերիկացի բանաստեղծ Թոմաս Սթեռնս Էլիոթի «Համլետը և նրա խնդիրները» (1921) հոդվածը «Սրբազան անտառ» ժողովածուից։
Աղբյուրը՝ T. S. Eliot, Hamlet and His Problems, Sacred Wood, 1921:
Քիչ քննադատներ են խոստովանել, որ «Համլետի» գլխավոր խնդիրը հենց պիեսն է, մինչդեռ Համլետի կերպարը երկրորդական հարց է: Համլետի կերպարի հանդեպ թուլություն է տածել քննադատների ամենավտանգավոր տեսակը. խոսքս մտքի ստեղծագործական կարգ ունեցող քննադատի մասին է, որին, սակայն, պակասում է ստեղծագործական ուժը, և նա փոխարենը դրսևորվում է քննադատության մեջ: Նման քննադատները հաճախ Համլետի մեջ գտնում են իրենց իսկ գեղարվեստական իրագործման փոխանորդ գոյությունը: Այդպիսի միտք ուներ Գյոթեն, որը Համլետից կերտեց Վերթերին, այդպիսի միտք ուներ Քոլրիջը, որը Համլետից ստեղծեց Քոլրիջին, և հավանաբար, այս մարդկանցից և ոչ մեկը Համլետի մասին գրելիս չի հիշել, որ իր առաջին գործը նախ և առաջ արվեստի գործ ուսումնասիրելն է: Համլետի մասին Գյոթեի և Քոլրիջի ստեղծած այս քննադատությունը թերևս ամենից թերին է: Քանզի նրանք երկուսն էլ ունեն անառարկելի քննադատական ըմբռնում և երկուսն էլ իրենց քննադատական մոլորությունները առավել ճշմարտանման են դարձնում Շեքսպիրի Համլետին իրենց սեփական Համլետով փոխարինելու շնորհիվ, ինչը հետևանք է նրանց ստեղծագործական շնորհի: Եվ մենք դեռ պիտի գոհ լինենք, որ այս պիեսն անուշադրության մատնեց Ուոլթեր Պատերը
Վերջերս երկու գրողներ՝ պարոն Ջ. Մ. Ռոբերտսոնը և Մինեսոտայի համալսարանի պրոֆեսոր Ստոլը հրատարակեցին փոքրիկ գրքույկներ, որոնք կարելի է գովել քննադատությունը նոր ուղղությամբ տանելու համար: Պարոն Ստոլի դրական ծառայությունն այն է, որ նա հիշեցնում է մեզ 17-րդ և 18-րդ դարերի քննադատների աշխատանքը[1], նախ, նկատելով, որ նրանք պակաս չափով գիտեին հոգեբանություն, քան վերջին ժամանակների Համլետի քննադատները, սակայն ոգով ավելի մոտ էին Շեքսպիրի արվեստին, և քանի որ շեշտը դնում էին ավելի շուտ ամբողջի, քան գլխավոր կերպարի կարևորության վրա, ընդհանուր առմամբ, իրենց հնաոճությամբ հանդերձ, ավելի մոտ էին դրամատիկական արվեստի առեղծվածին:
Qua արվեստի երկ, արվեստի երկը հնարավոր չէ մեկնաբանել. մեկնաբանելու ոչինչ չկա. մենք կարող ենք միայն քննադատել այն ըստ չափանիշների՝ համեմատելով արվեստի այլ երկերի հետ. իսկ «մեկնաբանության» համար գլխավոր խնդիրը համապատասխան պատմական փաստերի ներկայացումն է, որոնք, ենթադրվում է՝ ծանոթ չեն ընթերցողին: Պարոն Ռոբերտսոնը շատ տեղին նշում է, թե ինչպես են քննադատները ձախողել «Համլետի» իրենց «մեկնաբանությունը»՝ անտեսելով այն, ինչը պետք է որ միանգամայն ակնհայտ լիներ. այսինքն՝ որ
«Համլետը» շերտավորում է, որ այն ներկայացնում է մի շարք մարդկանց ջանքերը, որոնցից յուրաքանչյուրը յուրովի վերամշակել է իր նախորդների աշխատանքը: Շեքսպիրի «Համլետը» կներկայանա մեզ բոլորովին այլ լույսի ներքո, եթե պիեսի ամբողջ սյուժեն որպես Շեքսպիրի մտադրություն դիտարկելու փոխարեն ընդունենք, որ նրա «Համլետը» մակադրվել է վերին աստիճանի անմշակ նյութի վրա, ինչը զգացվում է անգամ վերջնական ձևի մեջ:
Մենք գիտենք, որ գոյություն է ունեցել Թոմաս Քիդի մեկ ուրիշ ավելի հին պիես. այդ արտասովոր դրամատիկ (եթե ոչ բանաստեղծական) հանճարն ամենայն հավանականությամբ հեղինակել է երկու պիես՝ նույնքան տարբեր, որքան «Իսպանական ողբերգությունը» և «Ֆեվերշեմի Արդենը»: Իսկ թե ինչպիսին էր այդ պիեսը՝ կարող ենք կռահել երեք հուշումներից. բուն «Իսպանական ողբերգությունից», Բելֆորեի պատմությունից, որի վրա պետք է որ հիմնված լիներ Քիդի «Համլետը», ինչպես նաև Շեքսպիրի կենդանության օրոք Գերմանիայում ներկայացվող տարբերակից, իբրև հիմնավոր ապացույցից այն բանի, որ պիեսը վերամշակվել է ոչ թե ավելի ուշ, այլ ավելի վաղ տարբերակից: Այս երեք աղբյուրներից պարզ է դառնում, որ ավելի վաղ տարբերակում մոտիվը զուտ վրեժխնդրությունն էր, որ գործողությունը կամ հապաղումը, ինչպես «Իսպանական ողբերության» մեջ, պայմանավորված է բացառապես թիկնապահներով շրջապատված միապետին սպանելու դժվարությամբ և որ Համլետի «խելագարությունը», ընդ որում հաջողությամբ, գործի էր դրված կասկածներից խուսափելու համար: Մինչդեռ վերջնական շեքսպիրյան պիեսում կա ավելի կարևոր մոտիվ, քան վրեժխնդրությունը, որը բացահայտորեն «խլացնում» է վերջինս. Համլետը ուշացնում է վրեժխնդրությունը, և սա չի բացատրվում անհրաժեշտության կամ նպատակահարմարության հիմքի վրա, իսկ «խելագարությունը» մտածված է ոչ թե կասկածից խուսափելու, այլ թագավորի մոտ կասկած հարուցելու նպատակով: Փոփոխությունը, ամեն դեպքում, բավականաչափ ամբողջական չէ համոզիչ լինելու համար: Դեռ ավելին, պիեսում կան «Իսպանական ողբերգությանը» այնքան մոտ բառային զուգահեռներ, որ կասկածից վեր է՝ Շեքսպիրը տեղ-տեղ պարզապես վերափոխել է Քիդի տեքստը: Եվ ի վերջո, կան անհասկանալի տեսարաններ. Պոլոնիուս-Լաերտ և Պոլոնիուս-Ռեյնալդո տեսարանները փոքր-ինչ հիմնավորված չեն․ սրանք ո՛չ Քիդի բանաստեղծական ոճով են, ո՛չ էլ անկասկած Շեքսպիրի ոճով: Պարոն Ռոբերտսոնի կարծիքով Քիդի սկզբնական պիեսում այս տեսարանները վերամշակվել են ինչ-որ երրորդ ձեռքով, հավանաբար Չեպմենի կողմից, դեռ նախքան Շեքսպիրի պիեսին անդրադառնալը: Եվ նա շատ ողջամտորեն եզրակացնում է, որ Քիդի նախնական պիեսը, ինչպես որոշ այլ վրեժխնդրության պիեսներ, բաղկացած էր երկու մասից՝ յուրաքանչյուրը հինգ գործողությամբ: Պարոն Ռոբերտսոնի քննության արդյունքը, կարծում ենք, անհերքելի է. այն, որ Շեքսպիրի «Համլետը», որքանով իսկապես Շեքսպիրինն է, պիես է մոր մեղքի՝ որդու վրա թողած ազդեցության մասին, և որ Շեքսպիրը չկարողացավ այս մոտիվը հաջողությամբ պարտադրել հին պիեսի «անզիջում» նյութին: Անզիջողության մասին կասկած լինել չի կարող: Շեքսպիրի գլուխգործոց լինելուց շատ հեռու լինելով՝ պիեսը, անշուշտ, գեղարվեստական ձախողում է: Շեքսպիրի ստեղծագործություններից ոչ մեկն այնքան տարակուսելի ու շփոթեցնող չէ, որքան «Համլետը»: Բոլոր պիեսներից սա ամենաերկարն է, և հավանաբար այն մեկը՝ որի վրա Շեքսպիրը շատ ջանք է թափել, և այնուամենայնիվ, նա պիեսում թողել է ավելորդ և անհետևողական տեսարաններ, ինչը կարելի է նկատել անգամ թռուցիկ վերանայման ժամանակ: Տաղաչափությունը փոփոխական է: Օրինակ, հետևյալ տողերը
Look, the morn, in russet mantle clad,
Walks o’er the dew of yon high eastern hill,
Բայց մտիկ տվեք, Արևածագը, վարդ պատմուճանով,
Ճեմում է այնտեղ՝ այն արևելյան սարի ցողի վրա:
(թարգմանությունը՝ Հ. Մասեհյանի)
«Ռոմեո և Ջուլիետի» Շեքսպիրինն են, իսկ V գործողության, 2-րդ տեսարանի տողերը
Sir, in my heart there was a kind of fighting
That would not let me sleep…
Up from my cabin,
My sea-gown scarf’d about me, in the dark
Grop’d I to find out them: had my desire;
Finger’d their packet;
Լսիր, սրտիս մեջ կարծես մի տեսակ պայքար էր մղվում,
Եվ թույլ չէր տալիս, որ քուն մտնեի…
Խցիկից ելա՝ ծովի վերարկուս շուրջս փաթաթած՝
Եվ խավարի մեջ խարխափում էի, որ նրանց գտնեմ:
Հասա փափագիս, մատերով գտա նրանց ծրարը,
Եվ դարձա նորեն եկա իմ խուցը:
(թարգմանությունը՝ Հ. Մասեհյանի)
պատկանում են հասուն Շեքսպիրին: Թե՛ մշակվածությունը, թե՛ միտքը անկայուն վիճակում են: Իհարկե, մենք արդարացիորեն կարող ենք այս պիեսը մեկ այլ՝ «համառ» նյութով և հրաշալի տաղաչափությամբ անչափ հետաքրքիր «Չափն ընդդեմ չափի» պիեսի հետ մեկտեղ վերագրել ճգնաժամային շրջանին, որին հաջորդում են հաջողված ողբերգությունները՝ գագաթնակետին հասնելով «Կորիոլան» ողբերգության մեջ: Թերևս «Կորիոլանը» այնքան հետաքրքիր չէ, որքան «Համլետը», սակայն, ինչպես և «Անտոնիոս և Կլեոպատրա» ողբերգությունը, անկասկած, Շեքսպիրի գեղարվեստական հաջողություններից է: Եվ հավանաբար շատերը «Համլետը» համարել են արվեստի գործ, քանի որ հետաքրքիր են համարել, և ոչ թե հետաքրքիր են համարել, որովհետև այն արվեստի գործ է: «Համլետը» գրականության «Մոնա Լիզան» է:
«Համլետի» անհաջողության հիմքերը անմիջապես ակնհայտ չեն: Պարոն Ռոբերտսոնը, անկասկած, ճիշտ է եզրակացնում, որ պիեսի էական հույզը որդու զգացումն է մոր մեղքի հանդեպ:
Համլետը խոսում է որպես մարդ, որը խորապես տանջվում է մոր անկման պատճառով… Մոր մեղքը դրամայի համար գրեթե անհանդուրժելի մոտիվ է, բայց այն պետք է պահպանվի և ընդգծվի որպես հոգեբանական լուծում պահանջող, կամ առնվազն ակնարկող այդպիսի լուծում:
Եվ սա այդուհանդերձ, ամենևին էլ ողջ պատությունը չէ: Միայն «մոր մեղքը» չէ, որ Շեքսպիրը չի կարող խաղարկել, ինչպես խաղարկեց Օթելլոյի կասկածանքը, հափշտակված Անտոնիոսի կիրքը կամ Կորիոլանի ամբարտավանությունը: Թեման կարող էր ծավալվել և վերածվել ինչպես նշված ողբերգություններում՝ մտածված, ավարտուն, ասես արևով լուսավորված: «Համլետը», ինչպես սոնետները, լի է մի բանով, որը գրողը չի կարողացել երևան հանել, մտածել կամ վերածել արվեստի: Եվ երբ փորձում ենք գտնել այդ զգացումը, տեսնում ենք, որ ինչպես սոնետներում, այն անորոշ է: Չեք կարող մատնանշել այն հերոսների խոսքում. իսկապես, եթե ուսումնասիրեք երկու հայտնի մենախոսությունները, կտեսնեք, որ դա Շեքսպիրի շարադրանքն է, բայց բովանդակությունը կարող է լինել ուրիշինը, գուցե «Բյուսի դ’Ամբուայի վրեժի» հեղինակինը, (V գործողություն, տեսարան 1): Մենք գտնում ենք Շեքսպիրի «Համլետը» ոչ այնքան գործողության կամ մեջբերումների մեջ, որոնք կարող ենք առանձնացնել, որքան այն անվրեպ ինտոնացիայի մեջ, որն անշուշտ վաղ պիեսում անվրեպ չէ:
Արվեստի տեսքով հույզն արտահայտելու միակ եղանակը «օբյեկտիվ հարաբերակցություն» գտնելն է, այլ կերպ ասած՝ առարկաների շարք, իրավիճակ, իրադարձությունների շղթա, որը կլինի տվյալ մասնավոր հույզի բանաձևը. այնպիսի, որ երբ տրվում են արտաքին փաստերը, որոնք պետք է շրջանակեն զգայական փորձը, իսկույն առաջ գա հույզը: Եթե ուսումնասիրեք Շեքսպիրի հաջողված ողբերգություններից որևէ մեկը, կգտնեք այս ճշգրիտ համարժեքությունը, կտեսնեք, որ քնի մեջ դեգերող Լեդի Մակբեթի հոգեվիճակը հաղորդվել է ձեզ երևակայական զգայական տպավորությունների հմուտ կուտակման արդյունքում. Մակբեթի խոսքը, երբ նա լսում է կնոջ մահվան մասին, այնպես է մեզ ցնցում, ասես, իրադարձությունների ողջ շղթայից այս խոսքերը ինքնաբերաբար դուրս են ցայտում՝ ամփոփելով իրադարձությունների շարքը: Գեղարվեստական «անխուսափելիությունը» ընկած է հույզերի նկատմամբ արտաքինի կատարյալ համապատասխանության հիմքում, և սա հենց այն է, ինչը թույլ է «Համլետում»: Համլետին (մարդուն) իշխում է մի կիրք, որն անարտահայտելի է, քանի որ այն գերազանցում է փաստերը, ինչպես որ դրանք երևում են: Եվ Համլետի ենթադրյալ ինքնությունը իր հեղինակի հետ այս կետում համընկնում է. այն, որ Համլետի պարտությունը, որի պատճառը սեփական զգացմունքների օբյեկտիվ համարժեքի բացակայությունն է, վերածվում է իր ստեղծողի պարտության երկարաձգմանը սեփական գեղարվեստական խնդրի առջև: Համլետը բախվում է դժվարությանը, որ իր տածած խորշանքը կապված է մոր հետ, բայց մայրը չի համապատասխանում այդ զգացողությանը, այն կլանում և գերազանցում է մորը: Այսպիսով, դա մի զգացում է, որը Համլետը չի կարող հասկանալ, չի կարող տեսանելի դարձնել այն, օբյեկտիվորեն դիտել, ուստի այն շարունակում է թունավորել կյանքը և հետաձգել վրեժը: Հնարավոր գործողություններից ոչ մեկը չի կարող բավարարել այդ զգացումը, և ինչ էլ Շեքսպիրը փոխի սյուժեում, դա չի կարող արտահայտել Համլետին իր համար: Եվ պետք է նկատել, որ խնդրի արտաքին տվյալների բուն էությունը բացառում է օբյեկտիվ համարժեքություն: Գերտրուդի հանցավորությունը սրելը կնշանակեր հիմք տալ Համլետի մեջ բոլորովին այլ հույզի հենց այն պատճառով, որ Գերտրուդի կերպարը այնքան չեզոք ու աննշան է, որ նա Համլետի մեջ առաջացնում է մի զգացում, որը նա ի վիճակի չէ արտահայտելու: Համլետի «խելագարությունը» Շեքսպիրը փոխառել է. ավելի վաղ պիեսում դա պարզ հնարք էր, և կարելի է ենթադրել, որ հանդիսատեսի կողմից մինչև վերջ այն ընկալվել է իբրև հնարք: Սակայն Շեքսպիրի համար դա այլևս սոսկ խելագարություն չէ և այլևս սոսկ շինծու չէ: Համլետի խելագարությունը, արտահայտությունների կրկնությունը, բառախաղերը կանխամտածվածը կոծկելու ծրագրի մաս չեն, այլ հուզական ելևէջի պարպման ձև: Համլետի մեջ հույզերի խաղ է, որը չի կարողանում ելք գտնել գործողության մեջ, իսկ դրամատուրգի մոտ հույզերի խաղ է, որը վերջինս չի կարողանում արտահայտել արվեստի մեջ: Բուռն զգացմունքը՝ սքանչելի կամ սարսափելի, առանց առարկայի կամ գերազանցող իր առարկան, ծանոթ է յուրաքանչյուր զգայուն անձի. անկասկած, սա հետաքրքիր է ախտաբանների համար: Դա հաճախ է պատահում դեռահասության շրջանում. սովորական մարդը քնեցնում է այդ զգացմունքները կամ հավասարակշռում է իր զգացմունքը բիզնես աշխարհին հարմարվելու համար, իսկ արվեստագետը այն կենդանի է պահում աշխարհը իր հույզերին հարմարեցնելու ունակության շնորհիվ: Լաֆորգի Համլետը այդպիսի դեռահաս է, Շեքսպիրի Համլետը՝ ոչ. նրան չենք կարող բացատրել կամ արդարացնել դեռահասությամբ: Պարզապես պետք է խոստովանենք, որ այստեղ Շեքսպիրը շոշափում է մի խնդիր, որը նրա համար չափազանց մեծ էր: Թե ինչու նա ընդհանրապես հանձն առավ դա, անլուծելի հանելուկ է. ինչ փորձի հարկադրանքով նա ձգտեց արտահայտել այդ անարտահայտելի սարսափը, մենք երբեք չենք կարող իմանալ: Մեզ անհրաժեշտ են բազմաթիվ փաստեր նրա կենսագրությունից. լավ կլիներ, որ մենք իմանայինք՝ արդյոք նա կարդացել է Մոնտենի «Ռայմոնդ Սեբոնդի պաշտպանականը» (գլուխ XII) և եթե այո, ապա երբ և թե ինչ անձնական փորձառությանը զուգահեռ: Ի վերջո, լավ կլիներ, որ մենք իմանայինք այն, ինչն ըստ վարկածի անիմանալի է, որովհետև ենթադրում ենք, թե դա մի փորձ էր, որը նշված ձևով, գերազանցում էր փաստերը: Մենք կցանկանայինք իմանալ այն, ինչը ինքը Շեքսպիրը չէր հասկանում:
Թարգմանությունը անգլերենից՝ Անահիտ Վարդանյան
[1] Ես, ի դեպ, երբեք չեմ տեսել Թոմաս Ռայմերի՝ Օթելլոյի վերաբերյալ առարկությունների հիմնավոր հերքումը: